(LV, 1969, N.4):
Paolo Toschi, in una sua opera sulle tradizioni popolari scrive: "Negli usi e nei costumi di ogni popolo si conservano forme di vita che risalgono talvolta a età remota"; difatti in queste manifestazioni del nostro folklore, alcune di quelle, ad esempio, che accompagnano la ricorrenza dei morti, la celebrazione delle nozze, le danze, la parata carnevalesca, le feste stagionali, le attività ludiche, si riscontra la presenza di un substrato pagano e ci vengono molto probabilmente dalla preistoria o dalla protostoria, anche "se a venta gaspé via la vernis per capine l'anima più segreta e vera", direbbe Germano Caselli. Ora non v'è arte che possa vantare una più "remota antichità" della danza; pertanto si può dire che essa sia nata con l'uomo stesso e quindi la sua storia, che è pure storia della civiltà, ha attraversato tutti i popoli, i costumi, le religioni.
Come in altri paesi dell'area provenzaleggiante, si può presumere che anche in Val Chisone le prime danze si presentassero in libere e istintive manifestazioni di sensazioni esprimenti gioia o dolore, in forme rozze e incomposte, accompagnate talvolta della musica
in forma di rumori o di voci cadenzate; una specie di purificazione psichica, a dirla con Aristotele, per poi divenire un elemento essenziale in cerimonie di carattere mistico religioso e rituale
a simbolo dell'atto creatore e dei miti antichi. Queste dovevano pertanto rappresentare, con le loro figure e i loro movimenti ritmici e con motivi a spirale, il corso degli astri, l'armonia dell'universo e l'influenza dei corpi-celesti sul mondo degli uomini, il simbolismo della destra e della sinistra, del cielo e dell'arcobaleno, dei punti cardinali delle acque e del fuoco(come nelle Jardinierés e nelle Cordelles provenzali e nelle Cosierg spagnole): dovevano insomma essere danze sacre, astronomiche, come le chiamava Luciano. Anche nella nostra valle, inoltre, si può ritenere che si siano avute danze propiziatorie e di purificazione, agresti, belliche, ...e danze magiche con esaltate movenze imitative, veri riti di magia mimetica, pantomime con maschere di dei, trasformate, in un secondo tempo, "in rappresentazioni mitiche di questo o quel nume", di questa o di quella evocazione di fatti dell'esistenza quotidiana dell'uomo.
Dovettero pure diffondersi danze imitative dei movimenti dei mestieri vari: della mietitura, del filare, della tessitura...(come nelle Cordelles, nelle Tisserands, nelle Quadrilles provenzali e nelle Fileuses del Var), "allegorie ingegnose e rappresentazioni d'azione o di fatti naturali che racchiudevano un senso morale", spesso disciplinate da regole tanto che il greco Ateneo le chiamò "filosofiche", e dei movimenti di animali mitici, talvolta domestici e utili all"uomo(come nel Chibalet e Chivaufrus, la danza del cavallo e le Jardiniéres e le Farandoles provenzali imitanti i movimenti del serpente. Contrariamente a quanto si riscontra in altre valli alpine e in Provenza,di tutto ciò, nella nostra Valle, si sono conservate soltanto poche tracce: per quanto riguarda i miti e il simbolismo magico soltanto nel "Bal dâ Sabre" di Fenestrelle si hanno motivi e figure che a quelli si possono ricollegare: si ricorda il Gimeru, forse paragonabile al Chibalet provenzale,ma si è persa,se c'era, la danza imitativa; mentre le danze mimate dei movimenti di azioni quotidiane e vitali e dei mestieri sono rimaste soltanto nell'attività ludica infantile, perdendo però nelle figurazioni moderne l'aspetto vero e proprio della danza, e nell'ultima parte del Bal dâ sabre, nelle danze delle Cordelle. Per inciso è forse opportuno notare che gimeru, corrispondente al provenzale Jumerri o Jumerre, è tuttora il nome che si dà ad un quadrupede favoloso, simbolo della forza e della generazione, nato dall'incrocio di un equino e di un bovino.
Tale voce si usa ancora parlando di persona eccezzionalmente robusta e resistente alla fatica: li ön diau ëd gimerou. -L'etimologia del nome è assai incerta: F.Mistral ritiene possa derivare dall'ebraico Chanor-onagro; T.Pons pone l'ipotesi di probabile origine della tribù celto-ligure degli Jemerii subalpini; I.Griset che pure annota la controversa origine, ravvisa la radice in(g) che si trova nel latino jumentum di cui esso sarebbe una variante.
Lo stesso precedente discorso vale per le danze rappresentanti l'accerchiamento magico e istintivo proprio di molti animali, danze che esprimono, attraverso la mimica, l'attrazione sessuale,lo scatenarsi delle passioni,l'iniziazione amorosa, motivi che si possono ritrovare con figurazioni diverse nella "Llanga" delle Baleari, in varie Rondes provenzali, nella Coignade d'Auvergne, nella Ruskaja russa, nella Hasenshlager tedesca, in varie tarantelle dell'Italia meridionale.

(LV, 1969, N.5):
In valle si sono conservate sino alla seconda guerra mondiale la "Spousina" (la sposina) e la "Bourèe" o "Bourèo" (Bourâ in patois, significa riempire, premere, calcare): questa, pur sotto movenze e figure affatto diverse da quelle che si riscontrano nelle danze sopracitate, difatti è un semplice ballo o Courento, nell'iniziale gioco mimico consistente in un'accorrere precipitoso, in un affollarsi dei giovani ballerini, con movimenti ampi e scomposti, verso le ragazze che, dalla parte opposta della rotonda, aspettano "l'assalto" dei maschi, è la sola che possa presentare traccia di danza popolare, riproducente l'accerchimento istintivo, il simbolismo della conquista e del possesso della femmina da parte dell'uomo e, da altra parte, la naturale attrazione sessuale che la donna suscita nel maschio.
Pure, a questi motivi si può fare risalire la "Bouréo" della Val Germanasca, che, simile nei movimenti e nelle figure all'antica "Bourée" provenzale riportata da Marcel Petit in "Le Trésor des chants provençaux" voleva quattro coppie disposte ai quattro angoli della pista da ballo, quasi sempre data dalla nuda terra o dal lastricato in "lose" (lauza) di una grangia.
All'inizio dalla "Bouréo" ogni ballerino doveva abbandonare la propria dama per correre, a passo di danza, verso la giovane che gli stava di fronte. Spesso però succedeva che un compagno, estraneo al ballo, gli contendesse la dama o addirittura lo precedesse nella sua corsa saltellante, acquistando così il diritto di ballare in vece sua, mentre questi, confuso e deluso, tra le risate del pubblico, doveva allontanarsi dalla rotonda, non senza però ripromettersi di "rubare" la dama prediletta all'"intruso" non appena il clarinetto avesse ripreso il motivo iniziale del balletto.
E' quanto, a parti invertite, si poteva avere nella sovrapposizione ludica del "dama a suasi" dame a scegliere, di alcune courente dell'alta Valle del Chisone. "Rondes" rituali si possono invece considerare i superstiti girotondi di courente attorno a falò o al "Mai", quantunque si siano persi i valori rituali e culturali d'un tempo e siano venuti meno le forme, i movimenti del corpo e l'espressione antica dei sentimenti dell'uomo.
Nulla, altresì, possiamo dire delle danze votive e propiziatorie agli dei pagani e dei successivi misteri cristiani danzanti o cantanti, più tardi ripetutamente condannati dall'Autorità di Roma, che molto probabilmente dovettero essere assai diffusi in Valle: danze rituali in Chiesa, "rondes"in onore dei santi, danze processionali o in onore dei morti.... Queste, delle quali, pure si conservano tracce sensibili in varie danze popolari provenzali (danze de la souche, des tripettes, des innocents, de saint Jean...) si sono affatto perse in Valle. Il nostro folklore conserva invece il "bal de sabre", danza della sciabola, nota anche come "bal di saber" danza delle sciabole, che si può ascrivere, con qualche probabilità, tra le danze d'armi per riti agrari; una carnevalata il "Processo di Sarasin" forse altrettanto arcaica, priva però della danza autentica che doveva accompagnarla, e alcune danze che
la Mourgues considera di "carattere" come il Rigoudoun o la Courentâ.
Queste due ultime non si possono certo considerare primitive e pagane: il Rigoudoun si sarebbe diffuso per iniziativa di un maestro di ballo di Marsiglia, anche il Goldoni nella sua "Scuola di Ballo" lo conferma, verso il 1485; mentre le prime notizie sulla Courentâ risalgono al 1586; ciò nonostante ritengo opportuno ricordarle sia perchè sono interessanti relitti folkloristici, sia perché il girotondo della Courentâ si ritrova tuttora in manifestazioni che si è soliti far risalire ad epoca precriStiana.
Da mio nonno materno morto in età avanzata, ora avrebbe superato il secolo, ho inteso spesso dire "anin dansâ' lou rigoudoun", però, quanto intendeva per rigoudoun non doveva certo corrispondere appieno alla tipica danza provenzale, ma semplicemente ad una "ronde en cercle" più o meno sfrenata, oltre a saltelli ed a battute dei piedi da parte dei danzatori che si tenevano per mano, sans avancer ni reculer, direi con il Compan. Mio nonno stesso usava
infatti ripetere che solo da fanciullo aveva visto ballare il vero rigoudoun, quello degli "embrassements immodestes et des postures indecentes", inventato dal demonio, ripetutamente condannato dalle autorità civili e religiose della Provenza prima di
diventare una danza tradizionale e villereccia delle
Alpi.
A suo ricordo tale danza si sarebbe persa nella seconda metà del secolo scorso: ciò non toglie, però, che nella Media e nell'Alta Valle si conservi un modo di dire comune anche ai giovani: "dansâ lou rigoudoun" per intendere "fare quattro salti" o anche "ballare freneticamente e scompostamente".
La rustica Courentâ, invece, si è conservata sino a noi, più o meno ammodernata e con varianti da luogo a luogo, sino al secondo conflitto mondiale; talvolta era cantata e arricchita di battute estemporanee, mentre nell'Alta Val Germanasca si usava "dansâ à la lenjo", ossia ballare al solo ritmo del canto senza nessun accompagnamento musicale.
Ora è ripresa da vari complessi folkloristici, spesso, però, con movenze artificiose e soltanto spettacolari. Ultimamente veniva spesso ballata al suono del "coucou", una canzoncina che così iniziava: "E MagGgio è ritornato al canto del coucou..."
Caratteristica danza provenzale che si avvicinava alla Furlana e alla Monferrina, si usava spesso suonarla all'apertura e come chiusura del ballo; talvolta terminava con "lou basinu, un casto bacio che veniva scambiato tra i ballerini in seguito ad una nota alta, eseguita dal clarinetto; ciò ha fatto.parlare impropriamente di
"danza del bacio", mentre invece era un semplice modo di terminare i balli con un carattere di giuoco paesano e di sovrapposizione mimica più che di danza, così, forse, come avveniva per la "bourée".
La courentâ, assai popolare in occasione di feste stagionali, patronali, battesimi, quasi un trescone, aveva un'andatura rapida, a tempo binario e i suoi passi quasi scivolati a terra, talvolta
"en ronde" o a zigzag a mani allacciate, e, più spesso, a coppie fisse, erano interrotti, al ritornello, da un saltellare martellante e rumoroso di passi , sul posto, a gambe solo un pochino distese in avanti, di rado a lato, da una parte dei ballerini che si staccavano dall'abbraccio o rompevano il cerchio tenendosi a due a due per poi riprendere la "promenade", a coppia o "en ronde".
Talvolta si faceva cerchio sfrenato, la "vole", sempre a passo liscio, attorno ad una coppia, la più rappresentativa o la più vecchia del ballo, la quale, tra grida e applausi, saltellava il "Coucou".
Come per il Rigoudoun, anche il vocabolo Courentâ è rimasto nella parlata locale con il significato lato di qualcosa di veloce, di accorrente, di un qualsivoglia ballo sfrenato e rumoroso.
E poiché ho accennato al "Coucou di Maggio", vorrei ricordare che, un tempo, proprio la ronde della courentâ, e, più tardi con la rivoluzione francese della Carmagnole, accompagnava nelle nostre Valli la festa del Mai, del Calendimaggio e la si usava ballare attorno ai fuochi, falò o farò, che si facevano alla vigiglia di feste paesane come riti di purificazione, girotondi intervallati a scoppi di mortaretti, a canti e grida e agli "uc".


(LV, 1970, N.6):
La festa di primavera, che i Romani celebravano in onore della dea dei fiori, Flora, era assai diffusa presso i popoli primitivi, sopratutto nel simbolismo dell'albero sacro, posto al centro del mondo ad unire fra di loro l'Inferno, la Terra ed il Cielo: le offerte
e le preghiere dell'uomo, grazie ad esso, salivano al cielo e quello aveva in cambio l'immortalità dell'anima. Questo concetto arcaico è stato ripreso da varie religioni: lo stesso Cristianesimo, allargando tale simbolo, ha fatto della croce l'albero della vita e come tale lo si trova,difatti, in scritti e dipinti sacri a simboleggiare l'unione tra gli uomini ed il cielo. La festa del Mai Celebrava quindi la rinascita della natura, simboleggiava l'atto primordiale della creazione assicurando la perenne fecondità della terra nello svolgimento delle stagioni; aveva, insomma, virtù apatropaiche. In altri tempi, mi ricordo di averlo ascoltato raccontare da mio nonno, in alcuni paesi della valle si usava pure, in tale occasione, fare festa attorno a un fantoccio adorno di fronde e di fiori, mentre altrove la personificazione del Medioevale Calendimaggio era data da un uomo che percorreva le vie del paese cantando e distribuendo fiori: così come era usanza fare una processione di animali con le corna infiorate e offrire doni ai pastori. Io stesso, da fanciullo, ho ancora visto in alcuni villaggi della valle piantare, simbolo mitico del risveglio della natura, l'albero cosmico delle civiltà preistoriche e ballarvi attorno, con andatura scivolata, il girotondo sfrenato della nostra Courento e, fino a non molti anni addietro, particolare, questo davvero interessante, anche se non si conosce il profondo valore simbolico, custodirlo durante le ore notturne per impedire che venisse "rubato" dagli abitanti di villaggi vicini (Casebianche di Pinerolo).
Nei pressi di Pinerolo un vecchio cascinale ne porta tuttora il nome "'L mai", e là, fino agli anni'30, si andava a recitare, forse a ricordo dell'antica tradizione, davanti a un rustico tabernacolo "ël bin 'd mai", il bene di maggio.
Le danze erano poi spesso seguite da canti e da "uc": mi sia permessa una digressione. L'etimologia e la semantica di questo vocabolo dal latino della decadenza sono chiare: huccare= gridare,urlare, concorda con il significato odierno ed ha la sua voce corrispondente nel patois locale üzâ da cui deriva appunto üc, e nelle voci piemontesi ucà, strido, urlo, grido; üc, forte strido, stridore, urlo; ücè, stridere, urlare, gridare, strillare, voci tutte che presentano una possibile derivazione indoeuropea avendo il sanscrito un vocabolo simile: uccaisad alta voce, locuzione avverbiale derivata a sua volta dal tema nominale strumentale ucca = alto. La Courento era pure il ballo che celebrava la morte del carnevale, il "Caramentran", la Quaresima entrante, la Ve' iâ o la Bretâ, e la tipica mascherata e processo del "Sarasin" di Fenestrelle.
Le danze attorno ad un manichino grottesco raffigurante il Carnevale sul quale si facevano ricadere tutte le sventure e i mali sofferti durante la mala stagione, e che, dopo un pubblico processo, veniva condannato ad essere bruciato, ci riportano, una volta ancora, non alle Februales, feste di espiazione edi Purificazione in onore di Giano, e ai Lupercales dei latini, ma a tradizidoni e cerimonie simboliche proprie dei popoli primitivi.
Nella nostra valle la "morte" del Carnevale si va perdendo: lo si brucia ancora, ma anche qui si è perso il significato della tradizione così come sono quasi del tutto scomparse le danze tipiche e rituali che gli dovevano fare corona.

(LV, 1970, N.7):
Un'antica leggenda nostra, già riportata dal prof. A.Vignetta, narra che quando i Saraceni verso l'anno 906, dilagarono in Piemonte e in Provenza,
abbiano dimenticato uno dei loro nel villaggio del Riff di Pragelato dirigendosi verso la Novalesa di Susa. Costui era entrato in una stalla con la scimitarra sguainata imponendo agli inermi abitanti la consegna dell'oro
e dell'argento ma i furbi montanari lo invitarono in un nascondiglio interrato, un "groutin"(letteralmente "piccola cantina") dove lo sgambettarono
e lo rinchiusero prigioniero. Non lo uccisero, ma lo tennero lì, al buio, nutrendolo abbondantemente finchè divenne tanto grasso da non potersi più rigirare. Ai bambini capricciosi si diceva: "Ti porto dal Sarasin" e quelli tornavano buoni come agnellini. A Pasqua, toccato dal suono delle campane, pentito e contrito, il Sarceno si sciolse in lacrime, gli abitanti lo
perdonarono e lo liberarono.
Morì al Riff, perché era diventato così grasso che non avrebbe potuto raggiungere i oompagni attraverso i sentieri montani. La maschera del Saraceno avrebbe avuto origine da questa leggenda.
E' curioso osservare come la figura del Saraceno si presenti in diverse feste carnevalesche di altre località valligiane in Piemonte e in Provenza e nella stessa penisola iberica. Talvolta cambia nome, é vero, e si ha il processo, con la condanna seguita quasi sempre dalla grazia, al tesoriere ladro o alla stessa raffigurazione del Carementran e dalla Vel'iâ, ma la carnevalata ci riporta ovunque a miti arcaici propri della preistoria alpina e comuni ai popoli indoeuropei ,a riti agrari di esorcismo tendenti a condannare gli spiriti malefici o la cattiva stagione o il male in genere; al sacrificio del capo, del capro espiatorio, arso e buttato in mare in bassa Provenza, al mito della lotta dell'uomo per la sua soppravvivenza, alla credenza nella espiazione e nella catarsi. Ora, la figura del saraceno doveva appunto essere divenuta a Fenestrelle e nella Valle, il simbolo del male da cacciare, da vincere, del "demone",a dirla col Patrucco: non per niente tuttora è ancora possibile ascoltare dire dai vecchi: "a l'i un sarasin" per indicare un birichino, un birbantello, ma anche una persona malvagia; e forse per questo il Carementran assunse le spoglie del Saraceno. Il Sarasin, un uomo piuttosto obeso, con la faccia e le mani tinte di nerofumo, vestito con colori vivaci, con un gran turbante in testa, una larga scimitarra al fianco e una corda al collo e, lo si noti, la corda secondo una credenza propria della protostoria ha il potere di vincere i geni cattivi, veniva condotto in giro per le vie del paese, tra le guardie, seguito dal Console e dai Giudici a cavallo, tra le risa e lo scherno della gente in festa. Giunto in piazza si aveva l'nsediamento del tribunale, l'araldo dava il segnale dell'inizio del processo mentre il boia preparava il ceppo per l'esecuzione. Tutto si svolgeva in una atmosfera farsesca e corale al tempo stesso, con cortumi talvolta di epoche e luoghi diversi. Dopo il discorso della pubblica accusa, il Sarasin cercava di difendersi ritorcendo l'accusa sui presenti e mettendo alla berlina i personaggi più rappresentativi del villaggio, esasperava maggiormente gli animi e, conseguentemente, veniva condannato a morte: prima, però, il Console gli concedeva l'ultimo desiderio. Ecco le ultime battute del processo in italiano in una delle ultime edizioni della Carnevalata, così come mi è stata cortesemente riferita dal Prof.Vignetta:

CONSOLE: Esprimi un desiderio in quest'ultima ora prima che il diavolo ti porti alla malora: su, parla!
SARACENO: O Console, un desiderio grande avrei, grande come la cupola di un minareto.
CONSOLE: Su, parla!
SARACENO: Io vorrei, ripeto,
che tu coi tuoi Lausetti, i Buselli e i Batutenchi,
i Montagnardi, i Mentulini e i Ciambunenchi,
con tutta la genia dei Fenestrellesis
foste a quell'albero come salami appesi!
CONSOLE: O vile marrano ! O impudente!
E come osi insultarmi e con me la mia gente?
Anziché chiedere clemenza!
Si esegua tosto la sentenza!

Si notino i versi: sono privi di pretese letterarie, ma sono vivi e spontanei anche nella enumerazione degli abitanti dei vari villaggi vicini a Fenestrelle: Laux, Usseaux, Balboutet, Puy, Pequerel, Mentoulles, Chambons, e non senza una punta di arguzia e satira popolaresca.; ma torniamo al processo.
Mentre il boia si preparava per l'esecuzione, interviene una donna saracena con un bambino e la condanna viene rinviata.

LA SARACENA:(con un grido altissimo):
No, no: pietà! Pietà per il Saraceno!
CONSOLE: E chi sei tu che turbi questo processo ameno?
(alzando gli occhi al cielo).
Poffare, così gentil donzella non ho mai visto!
GIUDICI: Mai visto! Mai visto! Mai visto!
CONSOLE: Chi sei ? Donde vieni ? Cosa vuoi ?
GIUDICI: Cosa vuoi ? vuoi ? vuoi ?
SARACENA: Io son la donna di costui,
la 125esima e mi chiamo Adele.
Oh, quanto infelice fui
nello sposare quest'infedele!
E questo è nostro figlio.
Per ricercare suo padre
mari e monti abbiamo attraversato
e siamo giunti appena in tempo
per vederlo morire ammazzato!
Pietà pei nostri piedi insanguinati,
Pietà di questo tenero fanciullo
che si inginocchia a voi davanti!
Risparmiate in vita a codesto grullo
i suoi compagni fur lesti a fuggire
ma lui, o triste triste sorte,
non potè seguirli perchè avea le gambe troppo corte (rivolgendosi al console)
Lascia ch'io me lo riprenda
e lo riporti nel lontano Oriente
là, nel deserto, sotto: la tenda,
tra le mosche e le pulci della nostra gente!

(1970, N.8):
CONSOLE: (Commosso) : E pietà sia!
In virtù di costei e di costui
sia sospesa la condanna a morte!
GIUDICI: A morte! a morte ! a morte !
CONSOLE: Macchè a morte ! Ho detto: sia sospesa, razza di somari.
GIUDICI: Somari ! Somari ! Somari !
Oh ! Finalmente ! Una volta tanto il vostro parlare è sacrosanto!
GIUDICI: Santo ! Santo ! Santo !
CONSOLE: Macché santo, avete capito niente !
GIUDICI: Niente ! Niente ! Niente !

Con questo battibecco farsesco tra l'Anziano e i Giudici, i quali altro non facevano che confermare il solenne giudizio del Console facendogli pappagallescamente eco ad ogni sua battuta, terminava il processo vero e proprio, in un "niente" per dirla con il cronista, come ben si addice ad una carnevalata. Purtroppo nel testo conservato sono mancanti la prima parte e la
scena finale: ciononostante non è necessario spendere altre parole per dimostrare la spontanea popolarità che dovette godere il "Processo".
Le figure sono foggiate sul tipo di personaggi antichi e tradizionali delle farse popolari; le scene sono fresche seppure ricche di colpi di scena di maniera; il tono è popolare, dimesso, ma non cade mai nello stentato e nel volgare e se qualche battuta e i personaggi stessi presentano una comicità grossolana e buffonesca, questa non è affatto sconveniente alla rappresentazione faceta della carnevalata. Talvolta, è vero, c'è equilibrio nelle parti; gli accostamenti sono spesso troppo palesamente e volutamente teatrali, mentre il testo, presentando contaminazioni varie (espressioni che risentono del piemontese e altre addirittura meridionali, forse
per l'influenza dei militari della guarnigione del forte; toni aulici e popolari; modi di dire pedanteschi, antiquati e moderni) fa pensare ad una edizione certo relativamente recente, pur non podendo datarla con sicurezza. Conferma questa asserzione la stessa lingua in cui è redatto il testo, l'italiano, che solo tra il tardo '800 ed il primo '900 si diffuse in valle e solo, lo si noti, come lingua dotta al posto del francese, rimanendo il patois e più tardi, specie per quanto riguarda Fenestrelle, il piemontese le vere parlate delle nostre Valli. Questo (senza scalzare la tesi precedentemente sostenuta di arcaicità del Processo, del quale, purtroppo, non abbiamo fonti storiche, ma .che per molti motivi, concordanze, similitudini storiche e folkloristiche si può fare risalire ad epoca assai antica) avvalora l'ipotesi di un posteriore e recente rifacimento o ammodernamento del testo della Carnevalata del Sarasin secondo i mutati atteggiamento dello spirito e le "fluttuazioni nel concetto dell'arte" popolare delineanti le qualità distintive di una nuova epoca.
Con l'atto di grazia non terminava, però, la mascherata, poichè, dopo il perdono finale avveniva la cerimonia della lavata della faccia del saraceno, atto che ci riporta, quasi non lo si fosse sufficientemente ribaditor ai riti pagani della purificazione, al concetto del risveglio delle forze buone, della rigenerazione della natura.
E' la conclusione, d'altra parte, che si riscontra in diverse altre carnevalate provenzali spesso seguite da un ballo finale. Nei nostri appunti la Courento pone termine alla mascherata, non si può però escludere, come avviene per alcune Badie piemontesi e per alcune Moresques provenzali, in queste, poi, il motivo dominante, come per la mascherata fenestrellese, è proprio la lotta contro i Mori, che il Processo, un tempo, non fosse che una parte della festa popolana che doveva concludersi come a Istres, a Berrai a Saint Chamas... con la danza delle spade. Non si spiega altrimenti la presenza, in questa, del Buffone; dell'Arlecchino, la sua simbolica morte e la sua risurrezione che si può ricollegare alla condanna o alla catarsi del Sarasin; i costumi tra lo spagnolesco e l'orientale, la stessa presenza del Türc, il servo, il portatore del ballo, ad espiazione delle sue colpe, la barriera di spade... La presenza di un personaggio della Commedia dell'Arte nelle danze provenzali, d'altra parte, si avvisa perfettamente con una parata carnevalesca e non deve stupire di ritrovare l'Arlecchino in una danza d'armi. Nella mens mitica dei nostri progenitori, tale maschera, con i suoi atteggiamenti scherzosi e dispettosi, il suo strano modo di vestire, le sue grida, il bastone rumoroso ed i sonagli al copricapo, ben doveva impersonare il "sarvan", uno stregone, un mago, un capo... di una collettività primitiva. In fondo, sebbene non paia, chi guida e domina il ballo, il vero protagonista di questa danza e che qualcuno vorrebbe dire "sabatica" facendo del buffone il prototipo del demonio, è Lui, l'Arlecchino. Lo si trova altresì in numerosi riti agrari in danze provenzali di Fileuses, nelle "Olivettes", soprattutto, così ben descritte dalla Mourgues nella sua "La Danse Provençale", si può paragonare al "Fou" di "Les Coco": questa constatazione viene spiegata dalla grande fortuna che ebbe la maschera italiana tra i popoli neolatini, ma il fatto di ritrovarla così di frequente nell'area provenzaleggiante in danze similari è altresì indice di una indiscussa unità etnica.

(1970, N.9):
Il "Bal da Sabre", forse non spettacolare come quelli Valsegusini, sebbene più complesso e compiuto nel suo genere, è di origini oscure e certamente antiche, ma nulla sappiamo di preciso; non si può escludere che sia stato importato da altre località alpine (in nessun luogo, però, si hanno figure e movenze simili), così come è altrettanto probabile che possa avere radici indigene; purtroppo non abbiamo documenti storici che possano suffragare l'una o l'altra ipotesi. L'interpretazione simbolica della danza è altrettanto difficile e sono proprio le sue origini ignote che spesso non ci permettono di coglierne la piena essenza.
Non credo che il nostro "Bal" si possa riallacciare alle Pirriche greche (da Pirro, figlio di Achille), e neppure alle danze dei Cureti e dei Coribanti, vere danze belliche, e dei Sali latini, una sorta di processione sacro-militare, sebbene qualche studioso sostenga che possano essere state anche propiziatorie per la fecondità, per la sterilità e per la rinascita della vita, come si può trovare nell'inno Orfico 37, dovendo essere senza dubbio una cerimonia, una danza rituale. Purtroppo il tempo che ha perpetuato tale danza, ha certamente introdotto elementi nuovi, talvolta artificiosi e avulsi dal resto della danza ed ha eliminato altri fattori non più consoni alla nuova società. Certo gli è, ripeterò con il Bermenghen per il Bacchu-Ber, che nel ballo c'è una vittima designata "couronnéé", immolé, exposée, che risuscita e che "Le sacrifice est le lieu mystique du goupe". D'altra parte riti di morte e di risurrezione si possono facilmente trovare nelle antiche mascherate di la Soule e nel Baraban italiana, danza tipica che si svolge attorno ad un personaggio che giace a terra e che risuscita per l'azione apotropaica della danza stessa.
Ciò non toglie però che l'interpretazione del rito rimanga puramente ipotetico; se poi si allarga il confronto con danze armate tradizionali dei popoli anglo-germanici, slavi.ed orientali in genere si deve riconoscere che tale raffronto non può avere un valido fondamento presentando figure simboliche affatto differenti, anche quando, è il caso del "Ballo dei muratori" di Vipiteno (Alto Adige), presentano motivi concordanti e simili (Arlecchino, danze a catena).
Bisognerà pertanto considerare il nostro ballo nella sola area dalle genti basche e provenzali, alla luce dei motivi etnici che dovettero un giorno unirle e caratterizzarle.
Il ballo di Fenestrelle si differenzia notevolmente dalle danze spadonare della Val Susa, dei Paesi Baschi. e secondo il Sig. Bourges, pur conservando le medesime affinità tradizionali, la danza a catena, anche dal Bacchu-Ber di Pont de Cervières di Briançon.
Nessun confronto, purtroppo, posso fare con le danze di Castelletto Stura,di Falletto e di Mondovì Vicoforte, la cui ultima esibizione all'ormai lontano 1927, sebbene abbia ora notizia che in quest'ultima località si stia ricostruendo l'antico ballo.

A Fenestrelle non si ha il ricco costume floreale valsegusino; ma i due spadonari indossano una camicia bianca tipo Pont de Cervières, un "criss" con la greca rossa e verde su sfondo bianco, una bandoliera dello stesso tricolore e i calzoni, che, secondo il Sig. Giuseppe Blanc, un tempo dovevano essere molto ampi, alla turca, sono ora alla zuava, rossi e verdi; anche il copricapo, a foggia di piccolo turbante, è a bande dello stesso colore, le calze sono bianche, le scarpe nere. I due araldi che precedono i danzatori, portano vistosi costumi settecenteschi con feluca e fanno scorta d'onore al portabandiera; il portatore dell'albero per la treccia, per le danze delle cordelle e del cerchio, detto il Turc, indossa lo stesso costume degli spadonari, però con un copricapo di altra foggia, al posto del quale, un tempo, aveva un grosso turbante orientale con diadema e con il simbolo della mezza-luna, al quale sarebbe opportuno tornare per
dare una qualche giustificazione al nome del portatore stesso; il tamburino è vestito alla spadonara, mentre l'Arlecchino indossa il tradizionale costume col berretto guernito di numerosi campanelli e porta in mano il suo bastone, che ha sostituito nei tempi andati la frusta del "Folle" di tante altre danze provenzali e che, con poteri apotropaici, era propia degli antichi "Lupercales" latini.
Mentre le danze di Venaus e di Gialione, a movenze ampie, solenni, con spettacolari scambi di spade tra armati in gruppo di quattro, con salti ed evoluzioni mimiche e ritmiche, a finti duelli, sono di solito accompagnati dal suono di un complesso bandistico a ritmo moderno; e quello di Pont de Cervieres da una malopea senza parole, dal ritmo anapestico che si avvicina alla seconda maniera del canto gregoriano, detta da donne, a Fenestrelle il ritmo della danza è scandito come per San Giorio, che però usa svolgere il ballo, assai simile agli altri della Val Susa, anche al suono di marce e mazurche, dalle sole battute del tamburo; un rullo ossessionante nella sua sorda cadenza retta soltanto da alcuni colpi più forti isolati, al cambiamento delle figure.
Gli spadonari, preceduti dal portabandiera, dagli araldi, si schierano di fronte al pubblico per il saluto, quindi ha inizio la danza che si compone di diverse caratteristiche figure, dette rose e mulinelli, sempre a catena: difatti gli spadonari porgono al disopra della spalla destra la spada, la cui punta viene tenuta con la mano sinistra dal compagno che segue.
Vanno così, salterellando, al tempo del tamburo, facendo dei giri ora avvolgenti ora svolgenti; formando con le spade, tenuta sopra la testa, intrecci diversi, si dispongono su file parallele in mezzo le quali passa l'Arlecchino saltando tra le spade che fanno barriera e dove passano essi stessi.
Quindi passano attraverso un cerchio di legno, tricolore, che essi stessi fanno scivolare l'uno dall'altro per poi riformare il circolo, serrando al centro, e costituire con le spade una prima rosa dove l'Arlecchino resta prigioniero. Poi, ancora si allontanano senza mai rompere la catena e dopo alcuni giri avvolgenti e a striscia si ha la rosa alla cintola dell'Arlecchino ed infine le spade si intrecciano alla gola del buffone. Questa è davvero una delle figure più belle o dense di significato simbolico: è la condanna del male, del capo; è il momento della raffigurazione della morte della natura durante l'inverno. Si coglie nelle rose un rito che impressiona nella sua vivida simbologia e che sembra riportarci alle soglie della civiltà mentre il tamburo pare accrescere l'ansia mistica del danzatore.
È un solo momento, però: l'intreccio si snoda, il giuoco riprende, prosegue, la vita continua. Tutta la catena ripassa entro il cerchio di legno, questa volta tenuto dall'Arlecchino e dal Turc; per ultimo l'intreccio delle spade assume la forma di un pavese sul quale si innalza l'Arlecchino; la natura e l'uomo si accordano nel volere la rinascita, la Primavera: è la Resurrezione. L'Arlecchino, trionfante, urla di gioia, e come nelle "Olivettes", ove si paragona ad un "secondo Pompeo", il triumviro romano, ha motti di spirito, arguzie, satire talvolta pungenti e caustiche contro la società e le autorità locali.

(LV, 1971, N.11):
Con l'arlecchinata la catena si rompe e termina la prima parte del ballo. Nella seconda parte gli spadonari l'arma al fianco, si dispongono in cerchio per la treccia attorno ad una asta da cui pendono tanti nastri tricolori, tanti quanti sono i componenti del ballo, la cosiddetta danza delle cordelle: ciascuno prende un nastro e con passi ritmici e passaggi alternati, a destra e a sinistra, a linea ondulata , dà origine ad un multicolore intreccio nella parte superiore dell'asta. Infine il movimento dei ballerini si volge in senso contrario fino a quando l'intreccio dei nastri non sia del tutto scomposto, e col rullo del tamburo la danza termina.
La descrizione del ballo che ho fatto rispecchia fedelmente una manifestazione armata svoltasi a Fenestrelle nell'Agosto del 1967 dopo oltre un trentennio di inattività e si deve rendere grazie ai Signori Giuseppe e Oreste Blanc e a tutti i dirigenti della Pro Loco se la si può considerare copia fedele delle varie fasi del ballo così come sono riportate in un documento di cronaca del tardo '800. Potrà accadere, è vero, che la catena si rompa; ciò non è dovuto a manchevolezza da parte degli spadonari attuali, ma alla giovane età e alle loro braccia troppo corte.
Ecco ora alcune considerazioni che mi paiono ovvie e conclusive di queste note. A mio giudizio sono da considerarsi aggiunte di epoca tarda per il portabandiera e i due araldi di scorta: il fatto stesso che la bandiera sia il tricolore italiano ne è la prova; inoltre il simbolo dell'unità nazionale male si addice ad una manifestazione che pur essendo armata, nulla ha di marziale, di militare e di patriottico tranne che i colori dei costumi che, come la bandiera stessa, sono senz'altro una sovrastruttura relativamente recente. Poste queste pregiudiziali non sarà difficile accettare l'ipotesi espressa da Anton Giulio Bragaglia per le danze italiane d'arme e ripresa dalla Mourgues per le "Moresques" provenzali che portabandiera e scorta d'onore, come l'Arlecchino, il copricapo del Türc... , siano un adattamento a nuovi tempi e costumi, mentre, originariamente, la presentazione data da tre "sbandieratori", i quali facevano volteggiare sopra la loro testa e attorno alla loro persona, avvolgendolo e dispiegandolo, lo stendardo dell'antica comunità, la quale, un tempo, doveva senz'altro considerare il ballo come rito stagionale e agrario, proprio della fine dell'inverno; per questo motivo ho in precedenza azzardato l'ipotesi che il "Sarasin" e il "Bal da Sabre" fossero parti di una stessa parata carnevalesca e simbolica.
Non mi ripeterò circa il significato complessivo del ballo in sè, vorrei piuttosto avvalorare le ipotesi avanzate esaminando alcuni punti ancora non trattati.
Ho detto dianzi che è l'Arlecchino che guida la danza: è vero. E' lui che col suo bastone incita gli spadonari a ballare, è lui che si fa beffe dei compagni di danza, è lui che corre, salta, piroetta, s'intruffola tra le varie figure della catena d'armi; gli spadonari manifestano la loro disperazione, la loro ansia, la loro esultanza di uomini nel rito della danza, ma è l'Arlecchino la figura centrale che simbolicamente intristisce, muore, rinasce nelle varie figurazioni.
Infatti in tutti i balli simili l'intreccio di spade attorno al corpo dell'Arlecchino rappresentano sempre la morte durante la stagione invernale, così come la levata della Maschera con movimenti ondulatori delle spade, anche la signorina Mourgues lo afferma circa il Bacchu-Ber, errando però nel dire che questa figura è unica nel suo genere, viene considerata come la germinazione primaverile del grano.
L'Arlecchino dice facezia e motti di spirito per suscitare il riso degli spettatori: ora si sa che per gli antichi il molto ridere doveva provocare la pioggia fecondatrice.
Il ballo presenta varie figure geometriche formate dalle sciabole e dalla posizione degli spadonari, e non è difficile riscontrare in queste un arcaico valore magico.
I motivi a spirale, a mulinello, secondo il Muller, il Déchelette, il Sobrino e altri studiosi di preistoria e di etnologia rappresentano il Sole, le forze cosmiche in genere, la fecondità lunare: anche Virgilio nell'Eneide ne parla come di credenza antichissima. D'altra parte così si spiegano molte incisioni rupestri a spirale d'Europa e d'America, e la presenza di gusci di chiocciola su costumi carnevaleschi di alcune località alpine e le credenze al riguardo di popoli diversi.
Lo stesso valore magico ha il cerchio che tutti gli studiosi sono concordi nel considerare simbolo di energia vitale, di fecondità, di felicità e, al tempo stesso, proprio del culto solare. Il Sole, forse il maggior simbolo religioso nel Neolitico e nell'Eneolitico, con culto ancora importante nell'età del Bronzo, scomparso come tale "con la luce del Cristianesimo", e che però profetizzò di Gesù come "sole di giustizia" (Malachia), come "vera luce" (Giovanni) e parla di Lui come di "questo nuovo sole" (S.Ambrogio), ha continuato a sussistere come tante altre credenze pagane del popolo allo stato inconsapevole; difatti lo si ritrova in canzoni rituali e da gioco, nei girotondi del 1° maggio attorno all'albero sacro, ai falò e nelle stesse figure del "Bal da Sabre", poichè nella credenza popolare, l'imitazione simbolica del Sole e della Luna può suscitare l'influenza benefica di questi stessi astri. Il culto tolemistico del Sole e conseguentemente della Luna, lo si deve naturalmente ricercare nelle forze cosmiche che questi rappresentano e in tutte le manifestazioni vitali della natura: i nostri valligiani non potevano quindi non risentirne la benefica influenza a fare proprio il simbolismo dei loro movimenti in danze rituali, in credenze, in superstizioni. La medesima complessa e varia raffigurazione rupestre nel disco solare conferma la ricchezza e la diversità del culto, ma anche l'importanza che tale credenza, facente suo il culto della luce, della fertilità e della fecondità, doveva avere presso gli antichi. Solo così si spiega la magia imitativa insita in tante danze rituali alle quali l'uomo dava una potenza occulta: dal circolo alla spirale dai cerchi concentrici alla figura cruciforme che noi ritroviamo tuttora in "farandole", nei "Soufflets" provenzali, nella danza delle spade delle nostre Alpi.

Nel "Bal da Sabre", come in altre danze provenzali tipo le "jardinières", abbiamo due figure in cui i danzatori passano nel cerchio di legno multicolore, un tempo floreale, quasi una invocazione al dio Sole: ogni rosa e i mulinelli comportano naturalmente una figura circolare e spesso la danza prosegue in circoli, come nella finale danza delle cordelle, e non possiamo dimenticare che un'incisione preistorica antropomorfa del Monte Bego, nota sotto il nome di "danzatrice con il cerchio", viene considerata come raffigurazione solare e dell'arcobaleno, simbolo che lo stesso cristianesimo ha fatto suo in dipinti e sculture.
Ancora il moto apparente del sole torna ad accalorare la tesi sostenuta di arcaicità del ballo. La dualità Sole-Luna, giorno-notte, caldo-freddo, vita-morte, doveva difatti portare a dare un valore augurale ad ogni movimento dell'uomo nella contrapposizione di destra-sinistra, considerando il movimento apparente del Sole come simbolo di vita e di fortuna mentre ogni movimento in senso contrario, sprigionante una forza negativa tellurica lunare, si riteneva foriero di sventura e di morte. Tale credenza compiutamente approfondita dalla Mourgues, dalla quale ho in parte desunto queste note, era comune nel mondo classico.
Platone ne parla nel "Gorgia"; Plauto nella "Repubblica" Stazio nella "Tebaide" (vv. 200-209/I) scrive che al funerale del figlio di Licurgo i guerrieri in segno di lutto fecero tre volte il giro del rogo verso sinistra, poi l'augure fece loro fare delle evoluzioni in senso contrario per cancellare i funesti effetti della morte; Virgilio, nella "Eneide", pone il Tartaro, luogo di punizione, alla sinistra, i Campi Elisei, premio dei giusti, alla destra; nell'Iliade Achille trascina tre volte il cadavere di Ettore attorno alle mura di Troia da destra a Sinistra; gli sposi romani compivano, secondo l'uso di antichi popoli orientali, tre volte il giro dell'ara da sinistra a destra in segno beneaugurale....
Presso i Celti si usava "girare attorno ad un oggetto, un monumento, una persona camminando da sinistra a destra per impregnarla di forze benefiche, mentre i giri a sinistra erano usati dagli stregoni nei loro malefici".
Tale credenza si è conservata nel tempo con forme e rituali diversi, senza però venire mai meno al concetto fondamentale: non si va contro il Sole!

(LV, 1971, N.12):
Gli sposi tedeschi usano tuttora fare tre giri attorno al focolare, in Provenza fanno tre giri attorno al fuoco di San Giovanni, mentre le giovani coppie senza figli compiono altrettanti giri, sempre da sinistra a destra attorno a determinati alberi per assicurarsi la fecondità nel rituale induista il sacerdote compie tre giri a sinistra recitando i versi del Rig. Véda che parlano della discesa nel regno dei morti, poi ritorna sui suoi passi, verso destra, incontro ai viventi; così come nel rito cattolico il prete incensa e benedice il catafalco girandogli attorno verso sinistra in segno di lutto.

Sopravvivenze simili si possono ancora ritrovare, o si avevano fino all'inizio del secolo XX°, senza naturalmente invenirvi i motivi mitici - religiosi- superstiziosi che le hanno generate, in varie tradizioni valligiane; nei girotondi attorno ai falò di fine d'anno, di Carnevale e per le feste patronali; attorno all'Albero di Maggio, all'inizio di vari giuochi, ora patrimonio del mondo infantile, ove l'azione maleaugurante del girare su se stesso "contro sole" viene neutralizzata dal rigirarsi "secondo sole", movimento apportatore di buona fortuna (il giuoco d'l'ulo); nell'usanza dei montanari di cambiare il passo se hanno iniziato la marcia o la salita di una scala col piede destro, senza naturalmente saperne dare una spiegazione plausibile, e, soprattutto, in alcuni movimenti del "Bal da Sabre" nel quale si riscontrano passi avvolgenti a destra o a sinistra a seconda che le figure simboleggiano la vita o la morte dell'Arlecchino.

Altro significato simbolico-magico lo abbiamo nella treccia finale. Il motivo dell'intreccio che si ritrova in numerose altre danze folkloristiche provenzali, spesso imitative di mestieri, (nelle Cordelles, nelle Tisserands, nelle Fileuses) deriva dal simbolismo dell'arcobaleno. La treccia, che richiama alla mente i miti classici e le dee a cui era ancora sacra la tessitura, veniva considerata dagli antichi come una figura simbolica in senso fausto o malefico, imprigionante i demoni malvagi o liberante gli spiriti buoni. E' quanto fanno i nostri spadonari con le loro evoluzioni: impediscono l'azione malefica dell'inverno chiudendolo in una stretta mortale e liberano, svolgendo la treccia, la primavera dell'uomo e della natura; non per niente l'arcobaleno segna l'inizio del sereno.

Il fenomeno dell'arcobaleno doveva naturalmente suscitare una grande impressione sull'uomo primitivo che quasi dovunque l'interpretò come un segno della bontà della divinità, un mezzo di comunicazione con il cielo, sembrando unire la terra alla volta celeste.
Nella Genesi, difatti, si legge (9, 13, 14, 15 e 16): "Ho messo il mio arco nella nuvola; ed esso servirà come segno di alleanza tra me e la terra. Ed avverrà che, quando io avrò coperto la terra di nuvole, l'arco apparirà nella nuvola. Ed io ricorderò del mio patto, ch'è fra me e voi, ed ogni animale vivente, di qualunque carne; e le acque non faranno più diluvio, per distruggere ogni carne. L'arco adunque sarà nella nuvola, ed io lo riguarderò, per ricordarmi del patto perpetuo, tra Dio ed ogni animale vivente, di qualunque carne che c'è sopra la terra", ed è il Dio di Mosè che parla; in tempi moderni, presso alcune tribù pigmee dell'Africa Equatoriale, l'arcobaleno è oggetto di culto perché ancora si crede che sia inviato dal Dio che vuole mettersi in comunicazione con loro; in antiche leggende l'iride è considerato come una lunga scala salente al cielo accessibile solo agli eroi o ai santi.

Sulle pendici del Monte Bego, già lo si è detto, un'incisione rupestre rappresenta una figura muliebre, la "danzatrice" che sorregge un cerchio ad aureola sulla sua testa. Pur senza poter dare un'interpretazione sicura di tale scultura, si deve però riconoscere che l'uomo primitivo doveva considerare il cielo come l'archetipo dell'ordine del mondo e lo rappresentava come un arco circolare posto su una figura antropomorfa divinizzandola sotto le sembianze mitiche di numerosi dei: Urano, ad esempio, il dio del mondo greco-romano, tiene sulla sua testa un velo a immagine del firmamento.
Il simbolismo dell'Arcobaleno lo si trova pure su numerosi antichi sarcofagi (etruschi celtici, romani...) sui quali l'arco sembra accogliere il defunto ivi rappresentato; nell'arco di trionfo tutti i popoli antichi; persiste nell'arco d'onore sotto il quale passano i giovani sposi; nell'arco formato dalle braccia alzate dei ballerini di numerose ferandole.

(LV, 1972, N.2):

Il simbolismo dell'Arcobaleno lo si trova pure su numerosi antichi sarcofagi (etruschi, celtici, romani...) sui quali l'arco sembra accogliere il defunto ivi rappresentato; nell'arco di trionfo di tutti i popoli antichi; persiste nell'arco d'onore sotto il quale passano i giovani sposi; nell'arco formato dalle braccia alzate dei ballerini di numerose farandole; nel cerchio fiorito di alcune danze provenzali (Jardinières...), mentre nelle "Cosiers" spagnole i ballerini tengono il velo di Uranio sulle loro teste. Il Cristianesimo ha fatto suo questo simbolismo: sulle volte di molte chiese si trova difatti dipinto un cerchio o un arco multicolore; le sacre immagini sono spesso aureolate dai colori dell'iride; anzi, nell'Alto Medio Evo spesso l'artista rappresentava la gradazione delle tinte con dei triangoli sovrapposti o con piccole scacchiere e sopra l'arco dipingeva motivi vari: piante, fiori, conchiglie...simboleggianti le manifestazioni cosmiche.

Orbene, anche nella nostra Valle, alcune tradizioni si possono probabilmente ricollegare a tali credenze o al simbolismo che ne è derivato. In una antica leggenda, raccolta a Gran Faetto anni or sono, si narra di un giovane montanaro che vuole salire al cielo per cogliere una stella, arrampicandosi sui colori dell'iride. Fino ai primi del '900, in alcuni paesi della valle, si usava far passare gli sposi, appena usciti di chiesa, sotto archi di fronde e di fiori; in molti giochi a danza, in semplici balli "a dame e cavalieri" forse un tempo vere figure d'apertura del ballo ed ora propri delle attività ludiche infantili, si formano archi a mani allacciate sotto i quali passano a uno a uno o a coppie gli stessi piccoli ballerini; tuttora l'Arcobaleno, nella tradizione popolare, viene considerato un benevolo segno del cielo; e, quanto più interessa da vicino, gli spadonari di Fenestrelle passano ripetutamente in un cerchio di legno multicolore o rivestito di fiori e sotto un arco formato dalle armi a catena.

Non solo. Presso le arcaiche, una volta ancora faccio mia l'opinione della Mourgues,le stoffe di colore, simboleggianti l'arcobaleno e sormontate su colonne, erano l'immagine dell'albero mitico, al centro del mondo, che metteva in comunicazione l'Inferno, la Terra ed il Cielo: diviene pertanto logico vedere nei nastri che pendono dall'asta degli spadonari un simbolo dell'iride celeste; mentre l'asta, simbolo dell'albero cosmico, dell'albero della vita e dell'immortalità di tanti miti arcaici, egiziani, greci orientali, torna ad essere, sotto altra specie, l'albero sacro di Maggio, che si presenta come l'archetipo dell'atto primordiale della creazione e il simbolo del risveglio della natura tutta. Non è d'altra parte fuori luogo osservare che lo stesso rituale cristiano ha conservato in parte il simbolismo dei colori a seconda del tempo liturgico in cui si svolge una determinata funzione; così come i movimenti avvolgenti e svolgenti delle corse, delle multicolori presentano simbolicamente lo stesso motivo, sotto apparenze diverse, del "Sarasin", dell'Arlecchino e della danza a catena vera e propria.
Interessante poi è la simbologia della barriera di spade: la figura, che è superata due volte nel corso del ballo dagli spadonari e dallo stesso Archellino, richiama alla mente il rito della barriera di fronde fiorite dei nostri cortei nunziali di un tempo e il nastro di stoffa tagliato in cerimonie varie nei nostri giorni.
Io stesso, non potendo a causa della mia giovane età partecipare alla festa di agosto di Seléiraut, ho innalzato con altri coetanei brarrie di fronde e fiori lungo il sentiero che conduce alla presa: soltanto chi pagava un pedaggio (alcune monete, caramelle...) poteva proseguire indisturbato il cammino, e lo si noti, non ricordo che qualcuno abbia cercato di contrastare all'antica tradizione; altrove, nella alta Valle e in Val San Martino, però per cortei nuziali, ho visto la barriera costituita da un tronco d'albero da segare o da un ceppo da spaccare od anche un grosso masso da spostare da parte dello sposo; o da un semplice nastro da tagliare da mano della sposa. Sotto aspetti diversi la simbologia arcaica rimane sempre la stessa: la barriera rappresenta gli ostacoli che si frappongono alla felicità dell'uomo, è l'immagine del male che l'uomo incontra nel suo cammino: soltanto se saprà superarla conoscerà la felicità, realizzerà il suo sogno; lo stesso simbolo che si riscontra nelle barriere di spade del "Bal da Sabre" che, superate, porteranno alla rinascita e al trionfo finale.
Degna di nota è altresì la simbologia dei rumori della nostra danza. Ho già detto che l'Arlecchino è fornito di un bastone a lamelle di legno, col quale picchia i danzatori, e di campanelli al copricapo, così come si presentano spesso altri personaggi di varie carnevalate e danze provenzali; inoltre il ballo si snoda al rullo del tamburo, uno strumento antichissimo dal suono sordo e prolungato: ebbene nelle società primitive il rumore era considerato come un mezzo per fare fuggire i geni cattivi e richiamare la presenza degli spiriti buoni. Per ultimo vorrei ancora notare il passo cadenzato e saltellante degli spadonari: la loro andatura è propria di danze che noi possiamo tuttora ritrovare presso tribù che siamo soliti chiamare selvagge o primitive.

Concludo. Con questa relazione non pretendo certo di avere dato una spiegazione scientifica ed esauriente delle danze della Val Chisone e sopratto del "Bal da Sabre", tutt'altro; ma attraverso le ipotesi avanzate ritengo di aver posto la base per un successivo e più approfondito studio sul nostro folclore.

Il contenuto di questi articoli è stato motivo di una comunicazione al VII Convegno Piemonte-Provenza (Fenestrelle, 25 agosto 1967) e di un'altra all'Istituto Internazionale di Studi Liguri di Torino (6 aprile 1968); lo studio è pure stato pubblicato, in parte, dalla "Rivista di etnografia" diretta da G.Tucci, sotto gli auspici del Consiglio Nazionale delle Ricerche (Napoli,XXII, 1968).