Ora, se volete, potete uscire dalla cappella, per tornare a vedere nuovamente la facciata. Si vede che essa è stata murata: vi sono tracce dell’arcata che guardava fuori, senza nessuna porta, con, solamente, una griglia. La prima menzione di una porta è stata fatta da Monsignor Porporato (1746): ci fu, forse, un tempo in cui la Chiesa non aveva bisogno di barricarsi contro chi negava i suoi dogmi.
Entriamo nuovamente, dunque, nella cappella per una nuova visita.
Dal di dentro, si vede ancor meglio l’arcata che era aperta sul fuori. Sopra, grazie al restauro inizato nel 1997, possiamo vedere un’Annunciazione che non avremmo potuto vedere nel diciottesimo secolo, perché i vescovi, quando fecero imbiancare tutte le pareti e la volta, avevano fatto rimpiazzare questa Annunciata con quella della facciata.
Ora possiamo godere pienamente dell’ambiente generale di questo luogo. Risulta immediatamente ben chiaro che è consacrato alla Vergine. Gli affreschi, che si trovano sulle tre pareti davanti a noi, possiedono la medesima grazia che, dietro di noi, ha quello che onora l’arco d’entrata. Tutti e quattro sono suddivisi nel medesimo modo: in alto, troviamo una specie di timpano; sotto, a destra e a sinistra, si vedono i piedritti che, da ogni parte dell’arcata, si dividono tutta la superficie. Il cartiglio che corre lungo il basamento circonda, dal basso, i tre pannelli principali.
Di fronte all’Annunciazione, doveva esserci una scena simile. Non c’è alcun dubbio che si trattava di una Madonna con Gesú Bambino: la pittura del diciottesimo secolo, che la rimpiazza, non poteva che riprodurre la pittura in cattivo stato che i Protestanti avevano guastato, come avevano fatto con le altre pitture che rappresentavano delle figure umane. È anche probabile che si vedessero già San Pietro e San Paolo: siamo stupiti, con il vescovo Gianotti, per l’anacronismo, vedendo Nostro Signore, ancora piccolo, dare le chiavi del Regno a San Pietro. Ma, al Museo del Piccolo Palazzo di Avignone, una pittura della Scuola Senese rappresenta Maria sul trono, con il Bambinello sulle ginocchia, e Pietro e Paolo seduti al suo fianco: Pietro, con le chiavi; Paolo, con la spada. Nel quattordicesimo secolo, l’anacronismo non stupiva nessuno, neppure se rappresentava Maria con il piccolo Gesú, che consegnava al fondatore dei Domenicani il Santo Rosario.
Ritroviamo San Pietro e San Paolo nel pannello di destra, in piedi. Ma, quando la pittura del diciottesimo secolo ha rimpiazzato l’affresco, il terzo personaggio non è stato piú considerato dal pittore. È lo stesso personaggio –un cardinale– che si ritrova sul pannello di sinistra. Possiamo ricostruirne la parte ricoperta dalla pittura perché, nel Piccolo Palazzo di Avignone, si trova il suo modello: il ritratto del Beato Pietro da Lussemburgo (morto nel 1387), fatto per essere esposto nella chiesa dei Celestini, costruita, nel 1425, per ricevere il suo monumento funerario.
L’affresco di Macra risale, probabilmente, alla fine del quindicesimo secolo, visto che possiamo leggere le prime cinque cifre della data: MCCCC... (1400 e qualcosa), accanto alla firma del pittore “Tomas de Biasaciis”.
È da credere che la devozione a quel santo vescovo, morto assai giovane da cardinale, si era ben avviata in una cinquantina d’anni, perché i suoi modelli iconografici avevano passato le Alpi. Sotto il suo cappello cardinalizio, le insegne araldiche –che rappresentano un leone ritto sulle zampe– sono quelle della casata di Lussemburgo e, nel ritratto avignonese, si trovano sulla tovaglia dell’inginocchiatoio, sul quale c’è un breviario e un piccolo crocifisso (invisibile su ciò che resta dell’affresco di Macra). Celebre, un tempo, Pietro da Lussemburgo era passato di moda: per Monsignor Dalla Chiesa, che aveva celato il suo ritratto sotto la pittura bianca, la cappella era solo piú la cappella di San Pietro, ma dell’altro, quello delle chiavi del Paradiso e del potere dato da Nostro Signore alla Chiesa.
Macra
San Pietro da Lussemburgo
Sant Peire de Luxemborg
St. Peter of Luxembourg
Saint Pierre… de Luxembourg
di Joan Larzac
Aüra, se voletz, poletz salhir da la chapèla, per tornar agachar la façada. La se vei qu’ilh es estaa muraa: la lhi a las traças de l’arcada que donava sus lo defòra, sensa deguna pòrta, abo, solament, na grilha. La premiera mencion de na pòrta es estaa facha da Monsenhor Porporato (1746): lhi a agut, benlèu, un temp ental qual la Gleisa avia ren besonh de se barricar còntra lhi negators de si dògmes.
Intrem mai, donc, dins la chapèla per na novèla vísita.
Dal dedins, la se vei encà mielh l’arcada en tèrç-ponch qu’era dubèrta sus lo defòra. Dessobre, gràcias a la restauracion entamenaa ental 1997, polem veire n’Anonciacion qu’auriem ren polgut veire ental siecle XVIII, perqué lhi vescos, quand avion fach emblanchir totas las parets e la vòuta, avion fach remplaçar aquesta Anonciaa abo aquela de la façada.
Aüra, avem tot lo plaser de sentir l’ambient general d’aquesta luèia. L’es súbit ben clar qu’al es consacrat a la Vierja. Las pinturas a fresc, que se tròbon sus las tres parets denant nosautri, an la mesma gràcia que, darreire de nosautri, a aquela qu’onora l’arc de l’intrada. Totas quatre son compartimentaas de la mesma maniera: en aut, la lhi a na sòrta de tímpane; dessot, a drecha e a manchina, veiem lhi pès-drechs que, de chasque cant de l’arcada, sus las autras parets, se partajon tota la surfaça. La banda que cor sus lo basament cercla, d’en bas, lhi tres panèls principals.
En fàcia a l’Anonciacion, la lhi devia aver na scèna pariera. E la lhi a degun dobte qu’ilh devia èsser na Madòna abo lo pichòt Jesú: la pintura del siecle XVIII, que la remplaça, polia pas que reproduire la pintura en marrit estat que lhi Uganauds avion gastat, coma avion fach abo las autras pinturas que rapresentavon de figuras umanas. L’es decò probable qu’ilhs se veiessen já Sant Peire e Sant Paul: nos siem estonats, abo lo vesco Gianotti, per l’anacronisme, en veient Nòstre Senhor, encà pichòt, donar las claus del Règne a Sant Peire. Mas, al Musèu del Pichòt Palais d’Avinhon, na pintura de l’Escòla Senesa rapresenta ben Maria sus lo tròn, abo son Pichòt sus lhi genolhs, e Peire e Paul de chasque cant: Peire, abo las claus; Paul, abo l’espada. Ental siecle XIV, l’anacronisme estonava degun, nimenc se rapresentava Maria abo lo pichòt Jesú, donant al fondator di Dominicans lo Sant Rosari.
Retrobem Sant Peire e Sant Paul dins lo panèl de drecha, en pès. Mas, quand la pintura del siecle XVIII a remplaçat la pintura a fresc, lo tèrç personatge es pas estat repilhat dal pintre. Al es lo mesme personatge –un cardinal– que se retròba sus lo panèl de manchina. Polem ne‘n reconstruïr la part recubèrta da la pintura perqué, dins lo Pichòt Palais d’Avinhon, al se tròba lo siu modèl: lo retrach del Beat Peire de Luxemborg (mòrt ental 1387), fach per èsser butat dins la gleisa di Celestins, construïa, ental 1425, per recebre son monument funerari.
La pintura a fresc de l’Arma es, probablament, de la fin del siecle XV, vist que polem lèser las cinc premieras chifras de sa data: MCCCC... ( 1400 e qualquaren ), da cant de la firma del pintre: “Tomas de Biasaciis”.
La chal creire que la devocion a aquel sant vesco, mòrt ben jove, cardinal, s’era ben enchaminaa dins na cinquantena d’ans, perqué si modèls iconogràfics aien passat las Alps. Sot son chapèl de cardinal, las armarias –que rapresenton un lion drech sus las piòtas– son aquelas de la familha de Luxemborg e, dins lo retrach avinhonenc, las se tròbon sus la toalha del prega-diu, onte la lhi a ‘n libre d’oras e ‘n pichòt crocifix (invisible sus aquò que rèsta de la pintura a fresc de l’Arma). Cèlebre, un temp, Peire de Luxemborg era passat de mòda: per Monsenhor Dalla Chiesa, qu’avia estremat son retrach dessot la pintura blancha, la chapèla era masque pus la chapèla de Sant Peire, mas de l’autre, aquel des claus del Paradís e del poder donat da Nòstre Senhor a la Gleisa.
If you like you can leave the chapel to take a second look at the façade. You can see it was walled up. There are traces of a Gothic arch with no door, but only a grating. The door was mentioned for the first time by monsignor Porporato in 1746. Perhaps there was a time in which the Church had no need to barricade itself against those denying its dogma.
Let us return to the chapel.
From the inside, you can clearly see the arch, which in the past was on the façade. Above, thanks to the restoration started in 1997, we can see an “Annunciation” which we could not see in the nineteenth century, because when the bishops had all the walls and the vault painted, they replaced this “Annunciation” with the one on the façade.
Now we can fully enjoy the surroundings of this place. It is immediately clear that is dedicated to the Virgin. The frescos on the three walls in front of us are as graceful as the one behind us, above the door. All the frescos are divided in the same way: at the top, we find a sort of gable and below, on the right and on the left, we can see the piers which take up the whole space on each side of the arch. The cartouche, which runs along the skirting board, surrounds the bottom of the three main frescos.
In front of the Annunciation there was probably a similar picture. Undoubtedly, it was a “Virgin with Child”. The eighteenth century picture which replaces it reproduces the badly preserved fresco that Protestants damaged as they had done with other pictures depicting people. It is also likely that St. Peter and St. Paul were already visible. We are surprised, as was bishop Gianotti, at the anachronism: Christ as a Child gives St. Peter the keys to Heaven. However, in the Small Palace Museum in Avignon a picture of the Sienese School depicts Mary on a throne, holding the Baby Jesus on her lap, and Peter (with the keys) and Paul (with the sword) seated at her side. In the fourteenth century, nobody would have been surprised by the anachronism, even if it depicted Mary with the Baby Jesus giving the Holy Rosary to the founder of the Dominican order.
On the right-hand panel we meet St. Peter and St. Paul again, standing. Nevertheless, in the eighteenth century, when the picture replaced the fresco, the painter no longer considered the third character. He is the same character – a cardinal – whom we meet again in the left panel. We can reconstruct the portion covered by the picture because in the Small Palace in Avignon there is its model. It is the portrait of Peter of Luxemburg (d. 1387), painted to be exposed in the Church of the Celestini Fathers, built in 1425 to host his funeral monument.
Macra’s fresco probably dates from the late fifteenth century, since we can read the first five digits of the date (MCCCC… which means fourteen-something), beside the painter’s signature “Tomas de Biasaciis”.
It is likely that the worship of the bishop saint, who died very young as a cardinal, had taken off quite well in the first fifty years after his death, as shown by the fact that his iconographic models had crossed the Alps. Under his cardinal’s hat, the coat of arms (depicting a standing lion) is that of the Luxemburg family, and in the portrait in Avignon is is depicted on an altar-cloth on which there are also a breviary and a small crucifix which has disappeared on the remains of Macra’s fresco. Although in the past Peter of Luxemburg has been popular, he went out of fashion: Monsignor Dalla Chiesa covered his portrait with white paint and considered the chapel dedicated to St. Peter, the one holding the keys to Heaven.
Mais, si vous le voulez bien, sortez à présent de la chapelle. Regardez de nouveau la façade. On voit qu’elle a été murée : Il y a les traces de l’arc qui ouvrait sur l’extérieur, sans aucune poete, avec seulement une grille. La première mention d’une porte date de Mgr Porporato ( 1746 ) : Il y eut un temps où l’église n’avait donc pas besoin de se barricader contre les négateurs de ses dogmes.
Rentrons donc à nouveau pour une seconde visite.
Du dedans, on voit encore mieux l’arc en tiers-point qui était ouverte sur l’extérieur. Au dessus, depuis la restauration entamée en 1997, nous pouvons voir une annonciation que nous n’aurions pas puvoir au XVII°s., car les évêques, lorsqu’ils firent blanchir tous les murs et la voûte, avaient fait remplacer cette Annonciation par celle de la façade.
Maintenant nous avons tout loisir de sentir l’ambiance générale de ce lieu. Il est évident qu’il est consacré à la Vierge. Les fresques étalées devant nous sur les trois murs ont le même style que, derrière nous, celle qui ornait l’arc d’entrée. Toutes quatre sont compartimentées de la même façon : En haut, une sorte de tympan, et au dessous, à droite et à gauche, les pieds-droits de chaque côté de l’arc, qui sur les autres côtés se partagent toute la surface. La bande qui court en embasement cercle par le bas les trois panneaux principaux.
Face à l’annonciation, il devait y avoir une scène qui faisait pendant. Et il n’y a aucun doute que ce devait être une Madone à l’Enfant : Le tableau du XVIII+s. qui la remplace ne pouvait que reproduire la peinture en mauvais état que les huguenots avaient martelés comme les autres peintures à visages humains. Il est même probable que l’on y voyait saint Pierre et saint Paul : Nous nous sommes étonnés avec l’évque Gianotti de l’anachronisme qui fait donner à Pierre les clés du Royaume par un Jésus encore enfant. Mais au Musée du Petit Palais en Avignon, un tableau de l’école siennoise représente vien Marie sur un trône avec son enfant sur les genoux, et Pierre et Paul de chaque côté, Pierre avec les clés, Paul avec l’épée : Au XIV°s., personne ne s’offusquait de l’anachronisme. Et l’on représentait aussi Marie tenant l’enfant Jésus en train de donner le saint Rosaire au fondateur des dominicains.
Nous retrouvons saint Pierre et saint Paul dans le panneau de droite, debout. Mais quand le tableau du XVIII°s remplaça la fresque, le troisième personnage ne fut pas repris par le peintre. C’est le même personnage – un cardinal – que représente le panneau de gauche. Et nous pouvons en reconstituer la partie recouverte par le tableau car nous en avons au Petit Palais le modèle : le retrait du Bienheureux Pierre de Luxembourg, fait pour être suspendu dans l’église des célestins, bâtie en 1425 pour recevoir son monument funéraire ( il était mort en 1387 ).
La fresque de Macra est sans doute de la fin du XV°s., car nous pouvons lire les premies chiffres de sa date, MCCCC.. ( 1400 et quelque ), à côté de la signature du peintre : « Thomas de Bizaciis ».
Il faut croire que la dévotion à ce saint évêque, mort tout jeune cardinal, s’était assez répandue en une cinquantaine d’années pour que ses modèles iconographiques aient traversé les Alpes. Sous son chapeau de cardinal, les armoiries, qui représentent un lion dressé sur ses pattes, sont celles de la famille de Luxembourg, et dans le portrait avignonnais elles se trouvent sur l’étoffe d’un prie-dieu où est un livre d’heures et un petit crucifix ( invisible à Macra sur ce qui reste de la fresque ). Célèbre un temps, Pierre de Luxembourg avait passé de mode : Pour Mgnr Dalla Chiesa qui fit recouvrir son portrait par de la peinture blanche, la chapelle est celle de saint Pierre, l’autre, celui des clés du Paradis et du pouvoir confié à l’Eglise.
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