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Lingue madri e sacre rappresentazioni

Renato Sibille - Atti del Covegno

Renato Sibille - Actes de la Conférence

Dal Profano al Sacro, andata e ritorno. Barbarià teatrali nelle Sacre Rappresentazioni.

Renato Sibille - Atti del Covegno
italiano

Dalle stalle alle fiamme dell’inferno

Voglio iniziare questo intervento con un documento insolito, un brano tratto da un romanzo: Arcadia Alpina di Enrico Faure. Una sorta di “Miserables” de chez nous; scritta nel 1906, pubblicata nel 1926 ed ambientata a metà Ottocento tra Sauze d’Oulx, Bardonecchia e Chiomonte:

Così nelle veglie ordinarie, ma il colmo dello spasso si è quando Barnaba reca il libro di ragione, il che vuol dire il manoscritto dei suoi antenati sul quale si contengono i principali avvenimenti di queste valli.

Mentre ne scioglie accuratamente il legaccio della copertina in pelle, la padrona netta il nasello al lume, lo cresce; gli uomini si rizzano, le donne sospendono il filare e s’accostano, i ragazzi si serrano addosso al lettore.

Visto che Marianna e Nena stanno anch’esse tutt’occhi e che per ora nulla vi è di nuovo che faccia alla nostra povera istoria, perché non potremmo prestar l’orecchio ancor noi? tanto più che si tratta del mistero sacro della decollazione di S. Giovanni Battista!

L’anno 1821 ed alli 10 di Giugno il fulmine colpiva il campanile, seguiva la fune, bucava un muro ed abbruciacchiato l’altare, usciva da una finestra dopo aver arrecato lieve danno e gran terrore. Pochi giorni dopo piomba sul culmine d’una casa lì nel centro dell’abitato; l’incendio divampa gigantesco e repentino sì che divora una cinquantina di catapecchie pressoché tutte di legname, non lasciando che la cappa del cielo per riparo ai tre quarti della popolazione.

Si rimette mano all’edificare ma, si lavora di Domenica, osserva il cronista, ed eccoti un altro incendio ad annientare quanto pur non era finito! Ci voleva poco a vederci l’ira di Dio e quella del patrono S. Giovanni, offeso per essersi trascurati gli obblighi della confraternita!1

L’incendio di Sauze d’Oulx di cui ci dà cronaca il Faure è collocato il 19 luglio 1847 dal Peracca, che afferma di riportare il fatto sulla scorta di un’annotazione nei registri parrocchiali di Bousson:

Il 19 luglio 1847 verso le sette di sera rimbombava nella nostra valle un fragoroso tuono e la folgore caduta dal cielo appiccava il fuoco a Sauze d’Oulx, riducendo in cenere parecchie case.2

Un’annotazione sul libro di ragione manoscritto di Celestino Guiffrey, conservato a Millaures, che sembrerebbe in parte trarre informazioni proprio dal Peracca, riporta la notizia con alcuni particolari in più rispetto all’annotazione precedente: “1847 – 19 juillet. le tonnerre tombà sure une maison, au Sauze d’Oulx et enfin brulere 18, une fille i laissai la vie”. Potrebbe trattarsi della confusione o sovrapposizione di più eventi, infatti lo stesso manoscritto riporta: “1821 – Le 2 Out a Bardonèche, a 11 heures du matin dan 2 heures de temps le feux dévora 42 maisons une femme perdit la vie”.

L’incendio di Sauze d’Oulx è collocato il 19 luglio 1821 nel resoconto di Fioretta Eydallin, tratto da un altro “libro di ragione”:

Sul principio dell’Ottocento (19 luglio 1821), durante un furioso temporale scatenatosi sulla regione, un fulmine cade su di una casa nel mezzo dell’abitato, incendiandola. Essendosi in piena notte (sono le tre), mancando il soccorso immediato, le fiamme alimentate dal vento prendono il sopravvento, propagandosi alle case vicine. Quando gli abitanti si accorgono del pericolo, è già troppo tardi, perché parecchie case sono in preda alle fiamme. Così, una dopo l’altra, ben 48 case sono completamente distrutte e parecchie altre danneggiate portando, tra la popolazione, lo sgomento, il terrore e l’indigenza, perché a quell’epoca il raccolto del fieno e del grano è quasi ultimato.3

L’archivio storico del Comune di Sauze d’Oulx è carente di molte carte ed è privo della documentazione di interi periodi. Tuttavia ci sono documenti sufficienti ad escludere un grave incendio nel 1847, al contrario di quanto indicato dal Peracca e dal Guiffrey.

Nel racconto di Arcadia Alpina, il Faure colloca l’incendio pochi giorni dopo il 10 giugno 1821, seguito a breve da un altro incendio. Fioretta Eydallin, invece, colloca un unico incendio il 19 luglio dello stesso anno. Tra le carte che si sono salvate nell’archivio storico di Sauze d’Oulx, relative agli anni tra il 1814 e il 1823 non vi è traccia di incendi particolarmente gravi. Non risultano quindi incendi tra il giugno e il luglio 1821. Per contro una casa a la Simme du Sauze, appartenente a Jean Baptiste Eydallin, risulta distrutta dalle fiamme il 29 marzo di quell’anno e nel settembre il proprietario fa richiesta di legname dei boschi comunali per la sua riedificazione.

Un atto consolare del 31 marzo 1823 ci chiarisce il dilemma sulla data dell’incendio che distrugge il paese: si tratta di una supplica dei consoli di Sauze d’Oulx volta ad ottenere aiuti per la popolazione. Gli amministratori invitano l’Intendente della Provincia a recarsi sul posto per constatare gli ingenti danni causati dall’incendio del 21-22 marzo dell’anno in corso che distrugge 50 case. Il danno è quantificano in 200.00 lire. Le fiamme «dont l’on ne connoit pas l’origine», secondo tale documento, si sviluppano all’incirca alle ore 11.00 del mattino, favorite da un vento sostenuto, e vengono domate solamente alle 11.00 di sera del giorno seguente, dopo una recrudescenza verso le ore 17.00 del pomeriggio. Nello stesso atto si afferma che molti abitanti di Sauze d’Oulx «etoient-ils gueris du malheur qu’ils ont éprouvé par un autre incendie aussi désastreux arrivé le 21 Septembre 1786»4.

La Deliberation de la Communauté di Sauze d’Oulx, del 15 aprile 1823, su «demande de coupe de Bois par la reconstruction des edifices de ses habitants incendiés», concede il taglio del legname nei boschi comunali per gli incendi del 21 e 22 marzo e per un nuovo incendio che divora altre tre case, oltre a quanto già si sta ricostruendo, avvenuto l’11 aprile, portando a 53 gli edifici distrutti, per la ricostruzione dei quali sono concesse 2.000 piante di larice.

I vari cronisti forniscono dunque date, ore e numero di case incendiate diversi, confondendo i differenti eventi.

Dall’inferno al paradiso

Come cerca di porre rimedio la popolazione a tale flagello, secondo i racconti del Faure e della Eydallin? Nel modo in cui fin dall’antichità l’uomo ha in uso di fare: cerca di placare l’ira divina.

Tra gli abitanti si alza impellente il bisogno di ricorrere all’aiuto del Buon Dio; e perché questa calamità non abbia più a verificarsi nell’avvenire, sono concordi nel disporre per un lascito, onde poter far celebrare una Santa Messa tutti gli anni, e sempre nello stesso giorno e alla stessa ora in cui avvenne il sinistro, da quel giorno in paese non si verificò più nessun grave incendio, salvo qualche piccolo focolaio, subito domato. Questo breve accenno dovrebbe essere un richiamo perché l’usanza di recarsi ad ascoltare questa Messa, in un’ora così poco invitante sia mantenuta in memoria dell’incendio. Infatti da parecchi anni a presenziare siamo pochissimi (e pensare che ora la si celebra non alle tre, ma alle cinque).5

Ma la fondazione della messa non è sufficiente e quindi le autorità si risolvono a prendere altri impegni e a fare un voto gravoso per la comunità:

Che fa il bravo consiglio comunale? Indice una seduta straordinaria ed assistito dal parroco, risolve ad unanimità doversi ripristinare la confraternita cui primo s’ascrive in corpo; ottenerne la ricognizione ecclesiastica legale; ed inoltre, a placar l’irato patrono, si fa voto di recitare l’histoire, il mistero cioè della sua decollazione: – Quella fu un’idea! interrompe uno – Era sindaco mio bisavolo; dice l’altro – Poveri i nostri vecchi, le loro le han viste! soggiungono i più; mentre Barnaba terge tra l’indice ed il pollice gli occhiali che sonosi appannati, soffia sonoramente il margaritifero naso in cui la voce era venuta intoppando, rifà l’enumerazione dei preparativi.6

La comunità decide, quindi, di mettere in scena una Sacra Rappresentazione. Tra i preparativi necessari all’allestimento, Barnaba indica “la compera del manoscritto”. Il manoscritto, o una parte di esso, è conservato nell’Archivio Diocesano di Susa nel Fondo della Famiglia Gros: l’Histoire de la vie de St. Jean Baptiste departie en trois journées. Il manoscritto è composto da due frammenti, per complessivi 15 fogli rilegati con cucitura a corda, scritti su 27 pagine7 con l’annotazione in calce: “Representée en 1815”.

Se dobbiamo dar fede alla cronaca inserita dal Faure nel suo romanzo che data la Sacra Rappresentazione all’incendio, per lui del 1921 in realtà del 1823, allora dobbiamo pensare che l’annotazione del manoscritto riguardi probabilmente una messa in scena avvenuta in altro loco, forse nel paese di provenienza del manoscritto. Ma il voto potrebbe essere legato all’incendio del 1786, e la Sacra Rappresentazione, di cui ci è giunto il manoscritto, potrebbe essere stata riportata in scena nel 1815, dopo circa trent’anni com’è prassi per le altre rappresentazioni conosciute della valle.

Il manoscritto pervenutoci è carente di molte scene e ha la prima pagina del secondo frammento in gran parte illeggibile, a causa di umidità ed esposizione alla luce. Il manoscritto potrebbe riprendere il vecchio testo rappresentato intorno al 1786, o essere stato acquistato a Salbertrand dove l’Histoire de St. Jean Baptiste ha tradizione più antica, o potrebbe essere stato richiesto a un copista che lo possa aver trascritto da quest’ultimo, infatti il testo di Sauze d’Oulx è in parte identico a quello secentesco salbertrandese conosciuto, con alcune varianti e aggiunte.

Il manoscritto di Salbertrand, con le relative postille del 1725 sul testo originale del 1662, poteva verosimilmente essere ancora in alta Valle di Susa nei primi decenni dell’Ottocento, prima di finire nella biblioteca del marchese Léon Costa di Beauregard a Chambery, dove rimane fino al 19 dicembre 1858, quando il marchese ne fa dono al Cavaliere Luigi Des Ambrois de Nevache8. Potrebbe però esserci stata in circolazione un’altra copia del manoscritto, oggi perduta, dalla quale il copista del manoscritto di Sauze d’Oulx avrebbe potuto attingere, oppure esservi un testo originale dal quale potrebbero provenire entrambi i manoscritti di Salbertrand e Sauze d’Oulx. Il prologo della prima giornata è lo stesso, ma sono apportate correzioni alle parole che nel francese del XIX secolo si scrivono in modo differente da come sono scritte nel XVII. Nel manoscritto di Sauze d’Oulx mancano i versi dall’85 al 96 che descrivono la scena finale della giornata, mentre è mantenuta la captatio benevolentiae del pubblico:

Enfin [m.s.: très] honnorable compagnie

le grand dieu de rechef je prie

de nous accorder un récit

digne de votre bel esprit

nous nous donnons la licïance croyance [m.s.: cette croyance]

que vous aurez la patiance

de voir et d’entendre le tout

sans témoigner aucun dégoute

louez le grand dieu notre maitre

du bien que nous ferons paraître

et pardonnez les manquements

qui choqueront vos jugemens.9

Rispetto a quello di Salbertrand, il manoscritto di Sauze d’Oulx aggiunge, al termine del prologo, le ragioni per le quali la rappresentazione è tenuta:

Nous fasons ceci par devotion

et pour rendre honneur et gloire

au grand St. jean notre patron

remettant ses faits en mémoire

je vous requiers à tous silence

et d’exercer votre mémoire

pour en retenir la vraie substance

en attendant je m’en vais boire.

Data la conclusione allegra del prologo, è probabile che a Sauze d’Oulx sia lo stesso Buffone a recitarlo, mentre a Salbertrand, al Buffone, sono lasciate le battute tra il prologo e la prima scena: atte a sdrammatizzare e suscitare il riso dopo l’elenco delle scene che verranno rappresentate. Il Buffone salbertrandese, come il matto del re Lear di Shakespeare, pronuncia parole sagge con sberleffo:

[…] faittes estat d’un bon mot

ne fust il dict par un sot.

la meilleure philosophie

se cachee dedans la folie,

celuy qui de moy n’apprendra

le vray sot luy demeurera.

A Mattie, nel Mystere di Santa Margherita, è Arlay le soth il matto, il Buffone che interviene tra un atto e l’altro10.

Il Buffone ritorna al termine del prologo della seconda giornata salbertrandese rimarcando:

[…] Je desnie l’iniquité,

je fais nargue à la vanité,

sçauroit ou mieux faire ou mieux dire

q’uestant joyeux donner à rire?

Il manoscritto di Sauze d’Oulx riscrive il prologo della seconda giornata ed è carente del prologo della terza, mentre in quello salbertandese la struttura è ripetuta con l’immancabile intervento del Buffone. Secondo il Des Ambrois, l’inserimento del personaggio del Buffone o del Folle è necessario per non annoiare gli spettatori:

Il est permis de penser que durant ces longues représentations les auditeurs s’ennuyaient quelque fois. Pour les distraire, on faisait paraître dans les entractes un fol ou bouffon, qui avait le privilège de déclamer des facéties grossières et même obscènes.11

Il Buffone ha grande tradizione in Valle di Susa, a partire dallo joculator del Cronicon Novalicense che informa Carlo Magno della strada per aggirare le Chiuse e cogliere alle spalle il re longobardo Desiderio12:

Mentre queste azioni di guerra si protraevano di giorno in giorno, accadde che un giullare di stirpe longobarda venisse da re Carlo e cantasse sulla rota al cospetto dei suoi una canzonetta che aveva composta e che riguardava i fatti di quei giorni. Il senso della canzonetta era questo:

Qual premio si darà all’uomo

che condurrà il re Carlo nel regno d’Italia

per quelle strade in cui

nessuna lancia si leverà contro di lui

né gli scudi si opporranno

né alcun danno verrà alle sue schiere?

Quando queste parole giunsero alle orecchie del re Carlo, egli fece venire dinanzi a sé il giullare e promise di dargli dopo la vittoria tutto ciò che egli avrebbe chiesto.13

(Figura 1)

Per quanto riguarda buffoni e buffonerie in alta Valle Susa, non possiamo dimenticare le medievali Compagnie dei folli o Abbadie degli stolti delle quali abbiamo notizia attraverso quella del Malgouvert di Oulx:

[…] sorte de confrérie de jeunes gens, qui parodiait une abbaye de moines. L’abbé était ordinairement un jeune homme des premières familles. La confrérie possédait des propriétès et une chapelle où elle célébrait certaines fêtes, mêlant sa parodie burlesque à l’office divin.14.

Tale usanza, di cui rimane traccia nel toponimo Magouvèr che indica un luogo lungo la Dora Riparia dove transita la strada per Cesana – accanto al mulino e, non a caso, ai piedi della rocca della Torre delfinale –, cessa per ordine di scioglimento del Prevosto di San Lorenzo di Oulx, in data 1679, in epoca di stretta osservanza dei precetti della Controriforma quando si vedono mutare anche gli altari delle chiese dove vengono coperti i cicli affrescati e si costruiscono i nuovi retable barocchi.

Altro richiamo al personaggio del folle fornito dal Des Ambrois, che ci testimonia esistere ancora ad inizio Ottocento, è quello relativo alla tradizione de “la brute”: una sorta di folle-uomo selvatico, impersonato dallo scolaro più anziano del Collegio di Oulx che irrompe ingiuriando il maestro e le autorità, armato di un bastone nodoso, seminudo, vestito di cenci e di pelli e imbrattato di fuliggine.15

Inoltre, i personaggi dei folli sono giunti a noi nella tradizione carnascialesca dove il Vecchio, la Vecchia, l’Uomo Selvatico, l’Arlecchino, la Doppia e il Carnevale stesso hanno spesso questo aspetto e questa carica sovversiva che, allo stesso modo delle badie degli stolti o delle invettive de la brute, si prendono beffa del potere con lazzi o con processi, dove sentenze e testamenti mettono alla berlina le autorità e la comunità tutta.

Il Buffone delle Sacre Rappresentazioni, come i diavoli, ha spesso parti non scritte, recita a soggetto e irrompe sulla scena o tra il pubblico portando ilarità e scompiglio differenziandosi, attraverso il suo “linguaggio basso” anche con l’uso della lingua occitana, come rimarca nella Sacra Rappresentazione di Sant’Andrea Apostolo alle Ramats:

Ha, ha! Qui de vous veut dancer avec mois pour apprendre bien mon patois?

Postille

Di notevole interesse, anche se non numerose, sono le cancellature, le correzioni, le postille e le indicazioni agli attori sul movimento e sul comportamento da tenere in scena. Quelle annotate sul manoscritto di Sauze d’Oulx sono operate dalla mano di un vero e proprio protoregista che, per lo meno in parte, pare coincidere con lo stesso copista.

Di particolare interesse, riguardo la messa in scena, sono pure le didascalie che ci forniscono indicazioni sulle posture e sui movimenti degli attori, ad esempio:

nel monologo de «Le roy philippe», alla scena terza della seconda giornata, i primi quattro versi sono recitati «debout», mentre per i successivi «il s’assied»;

prima della scena diciassettesima è indicata una «pause»;

nella scena dodicesima della terza giornata, «le roi ph. à la vue du roi aretas» si rivolge al pubblico e pronuncia un a parte procedendo verso il proscenio: «mais le voici le grand monarque/de l’arabie, dans sa parque/il paroit dans sa majesté/tout egal a une déité/il faut que vers lui je m’avance/pour conclure notre alliance»;

la didascalia della stessa scena recita: «en disant ceci il s’avance de quelques pa, mais le roi àretas lui vient devant»;

la scena quattordicesima è descritta nell’azione, mentre la successiva, la sedicesima poiché la quindicesima è riportata più avanti, riporta «les armées de ph. et d’aretas seront du côté de l’enfer et celle d’herodes du côté du paradis»;

nella scena quindicesima la didascalia ancora una volta indica l’azione «les rois philippe et aretas sortent un d’un côté et l’autre de l’autre et se vont asseoir et leurs conseillers et tirans a côté d’eux».

Nella movimentata terza giornata, la scena quinta è posta a conclusione della rappresentazione: qui Silvino e Falcone, in un drammatico dialogo di ispirazione scespiriana, che doveva suscitare timore e ilarità, sono condotti all’inferno, mentre cielo e terra si confondono tra lo scompiglio.

Parte dei segni e delle annotazioni sembrerebbero apposte da una diversa mano, come nel caso dei tratti di cancellatura atti a tagliare la scena diciassettesima della seconda giornata, passando direttamente dalla scena tredicesima alla scena ventottesima per poi riprendere con il seguito della scena tredicesima e continuare con le scene quattordici, sedici, ventidue. Di diversa mano paiono pure le correzioni apportate alla scena terza della seconda giornata dove, nel monologo de «Le roy philippe», ai versi cinque e sei: «puisqu’il à plût à ce grand maitre/roi d’un grand roi me fair paroitre» diviene «puisqu’il à plût à ce divin maitre/roi d’un grand peuple me fair paroitre». Al penultimo verso della scena sedicesima della seconda giornata: «si j’aurais été avertis de vostre venue» è corretto in «si j’avais été avertis de vostre venue». Ancora nella seconda giornata, nella scena ventiduesima, il verso tredicesimo è mutato da «et un reproche à faire contre moi pour toujours» in «et un reproche à me faire pour toujours».

I versi finali della scena quindicesima della terza giornata, come pure quelli di altre scene successive, sono completamente ricalcati dalla stessa mano poiché evidentemente divenuti poco leggibili, pertanto possiamo ipotizzare che tali correzioni siano avvenute in occasione di una ripresa della rappresentazione.

Alla fine della scena precedente la tredicesima della seconda giornata, la dodicesima o forse la fine della ventottesima che è inserita nella pagina precedente (ma è possibile che manchino delle carte), dove il dialogo è probabilmente sostenuto tra Filippo ed Erode, il verso «du feu qui me brule les os» è sostituito da «qu’à votre rencontre j’allegre mon coeur». Forse, il richiamo al fuoco è ritenuto sconveniente in occasione della rappresentazione che segue il disastroso incendio del paese del 1786.

Le maître de jeu e li rolletti

Se gli attori erano in così gran numero (117 a Mattie, 145 alle Ramats, 113 a Salbertrand, ecc.), come mai non ci è pervenuta una considerevole quantità di manoscritti? La carenza di più copie è verosimilmente dovuta all’elevato costo della carta e della copia dei manoscritti.

Per la messa in scena ci si rivolgeva di solito ad un ecclesiastico, era lui a possedere il manoscritto, a condurre le prove e a dirigere la rappresentazione: il maître de jeu.

(Figura 2)

Ogni parte era trascritta su fogli (rolletti) e affidata ai vari personaggi che pertanto possedevano solamente le proprie battute. A conferma di ciò sappiamo che a Mattie, per la Sacra Rappresentazione del 1652:

Si manda a Giacomo Combetto, essatore de la comunità di Mathie per l’anno 1651, di pagar a mr. Carlo Montabont di Venaus al somma di liure trenta e tre, soldi 15 di argento, le quali li sonno douute primo per giorni diece e noue che a statto in Mathie a fare, sia descriuer, li rolletti della Rappresentazione della vita delli beasti santi martiri Cornelio et Cipriano et ancora per sua mercede d’aver descritti li libri, aggiustato a lire 18, che in tutto fanno le suddette lire 33.15 […].16

Inoltre il Montabont riceve due lire quale paga di un giorno di cavallo “di far un libro d’il personaggio dell’imperatore”.17

Abbiamo testimonianza di questi rolletti in uno dei teleri del ciclo di Sant’Orsola del Carpaccio, del 1490, che riprende la tradizione delle Momarie della Compagnia della calza.

(Figura 3)

Al centro della scena è ritratto un paggio di spalle che tiene stretto nella mano destra il rolletto con la sua parte.

Preparativi

Dei preparativi della Sacra Rappresentazione di Sauze d’Oulx riportata in Arcadia Alpina, Barnaba enumera:

Abbattuti oltre 500 larici per la tettoia, l’impiantito, i palchi, senza contare altri 200 ridotti in assi per tramezzi: un edificio di oltre 120 piedi in lunghezza per meglio di 90 in larghezza con intorno altri caselli pei vari servizi. Poi la compera del manoscritto, la confezione dei vestiari e tra l’altre la fabbrica del drago, un enorme cestone di vimini, coperto da pelli d’orso, in cui cacciavasi un uomo che, mediante certe molle riusciva a camminare! – C’è ancor oggi sul voltone della chiesa – Dice Bastiano il campanaro – Zitto! soffian tutti con dispetto a mezza voce con che vengono ad interrompere maggiormente...

E le prove: l’intiero inverno a studiare e i diavoli a dover ogni mattina, prima di buttarsi la maschera, recarsi sul sagrato e ricevere l’aspersione, ché se no eran dannati per davvero!

Gesummaria! esclaman le donne, mascherarsi da diavoli!

Grulle, salta su a confutare il lettore, non capite che facevano il diavolo per devozione!

Ora viene il bello, comincia la storia; se n’ebbe per una settimana buona a leggerla, a commentarla: basti il dire che oltre ad Erode, Erodiade, Salomè, entra in ballo Lucifero con tutti i fratelli e rispettive dantesche trombette, il Padre eterno con tutti i troni e le dominazioni: un poema insomma cui han posto mano e Cielo e Terra!18

(Figura 4)

Un tale sforzo della comunità per l’apparato scenico: palco, fondali, decori, costumi, maschere, macchinerie ed effetti speciali, è descritto dettagliatamente per altre Sacre Rappresentazioni. A Mattie per la rappresentazione del Martirio dei Santi Cornelio e Cipriano, il Casalis annota:

[…] fuvvi uno spettacolo singolare. Venne costrutto un palco in aperta campagna, della lunghezza di venti trabucchi e sorretto da valide travature. Su tal palco si rappresentò per tre giorni consecutivi il Martirio dei SS, Cornelio e Cipriano, proteggitori del paese. Tutta la popolazione, dall’opposta roccia scoscesa, sommamente godette di un siffatto spettacolo: il dialogo di tale rappresentazione è in versi francesi: il manoscritto se ne conserva negli Archivi di Mattie con grande venerazione. Popolazione partecipante 2.229 capi. 19

Il catafalco

Une Commune entère se vouait par dévotion a donner ce spectacle. Elle abbattait une portion de forèt pour construire le théatre, qui était une vaste scène en plein air au pied du plan incliné où l’on disposait une infinité de poutres pour servir de siége aux spectacteurs.20

(Figura 5 - 6)

Il catafalicum, nelle diverse varianti, chafaud, échafaud, eschafaut, ecc.: è l’ammasso di legnane fatto da muratori o falegnami, la piattaforma provvisoria in legno che sostiene gli operai nelle costruzioni, la catasta di legna per il rogo, il patibolo dei condannati alla pena capitale, il sostegno di una piattaforma, la base che sostiene il feretro o il Cristo morto all’interno della chiesa, un assito del fienile, ecc. Per ciò che interessa a noi in questa sede, ha significato di: «Estrade où prennent place des spectateurs» e «estrade sur laquelle on joue une pièce de théâtre».

A Salbertrand, Clelia Baccon ci informa che il catafalco del 1725 è allestito «dessus la ville, derriere le ruisseau Gironde», mentre Charles Maurice ci dice che nel 1662 è montato in Tsou Viéřa21, nel pressi del vecchio cimitero accanto alla chiesa, dove oggi vi sono le scuole elementari: «La réunion eut lieu le 29 mai 1662 dans le cimetière de l’église, où sont peintes les fresques Les vertus et les vices»22. Il Des Ambrois pubblica una descrizione del catafalco e delle scene di Salbertrand, tratta da una relazione del 1725:

Le théâtre, dit-elle, fut construit dessous ville, ayant aspect du côté de Salbertrand (mais à la troisième journée on fit la représentation dans l’église à cause de la pluie). Il avoit 45 toises de long. Les loges du théâtre étoient rangées comme s’ensuit: Le ciel à droite, au bas d’iceluy le désert, ensuite Nazareth, les montagnes de Judée, le palais du roi Philippe, le fleuve du Jourdain, la maison de Zacharie, le palais de saint Jean, le palais d’Hérode, Jerusalem, le temple, la prison, l’auberge, le palais d’Arétas, la troupe, l’enfer. Les acteurs étaient au nombre de 120. La marche a été rangée comme il suit: Les diables, le dragon, un tambour, deux piqueurs, le roi Arétas, le roi Hérode, et quatre de la troupe; après chaque roi avec deux épées chacun, les députés, “les prêtres, les princes des prêtres, les disciples, les solitaires, Zacharìe et sa maison, saint Joseph, la sainte Vierge, Notre Seigneur accompagné de deux anges, la cour céleste chantant le matin le Veni Creator et au retour Ut queant laxis, la bannière précédant la cour céleste, la croix et deux lanternes immédiatement après la cour céleste avec le chœur. La scène étoit de tèms en tems égayée par un bouffon.23

Ettore Patria riporta che, a Exilles, l’Histoire de la Vie et de la Mort de Saint Pierre et saint Paul, Apôtres si tiene «sur un theatre le plus propre que faire se pourra» nei prati di Clot Vazoun, ampio pianoro prativo nei pressi della borgata Champbons al di qua della Dora.24

A Mattie, i trasporti “per li buoi a condur delli assi per il teatro” sono fatti fino al sagrato della chiesa “giacché il palcoscenico veniva elevato nei pressi della chiesa, in un prato, che ancora oggi viene chiamato “prà ‘d l’infern”.25

A Bardonecchia la possibile origine del toponimo Ciafau (Chaffaux), è indicata da Marziano di Maio come derivata da “specie di palco atto a bloccare i tronchi per farne tavole, usando quella sega speciale azionata verticalmente da due uomini, uno a terra e l’altro sul palco”26. C’è da notare che all’interno della Cappella di Santa Maria Maddalena di Chaffau, già nota per una serie di magnifici affreschi, sono state recentemente scoperte e restaurate altre pitture che potrebbero suggerire legami con le sacre rappresentazioni.

Ma ad Exilles il catafalco, è legato ad una tradizione profana ancora viva ai nostri giorni, in occasione della ricorrenza dell’Epifania, in patois detta Lou Rei, allorquando si fa chaffaou, la catasta. Nella notte tra il 5 e 6 gennaio, infatti, quando tradizionalmente per le vie dei paesi transitano i Re Magi, la Badia dei giovani sposta “quanto di mobile si trova incustodito nell’abitato (panche, carri, attrezzi agricoli, recipienti, ecc.)”27. Se oggi gli oggetti cambiano luogo all’interno del paese, talvolta finendo sui tetti delle case, un tempo erano accatastati sul sagrato della chiesa o nella piazza attigua costituendo un vero e proprio catafalco dove, il giorno seguente, i rispettivi proprietari degli oggetti andavano a recuperarli imprecando.

(Figura 7)

Le dimensioni del catafalco

Luogo

Lieu

Anno

Année

Rappresentazione

Représentation

Larghezza

Largeur

Profondità

Profondeur

Mattie

1652 - 1817?

SS. Cornelio e Cipriano

Sts Corneille et Cyprien

20 trabucchi: 62 m

Salbertrand

1725

San Giovanni Battista

Saint Jean-Baptiste

45 tese: 77 m

Giaglione

1738

Passione

Passion

100 passi/pieds:

65-70 m ca

9 passi: 6 m ca

escluso proscenio

Sauze d’Oulx

1815 - 1822?

San Giovanni Battista

Saint Jean-Baptiste

120 piedi/pieds: 41 m

120 pd lip: 46 m

90 piedi/pieds: 31 m

90 pd lip: 35 m

(Figura 8)

Decorazione delle scene

Alle spalle del proscenio, il palcoscenico era diviso in scomparti raffiguranti città, edifici, stanze, paesaggi, e spesso pure convenzionali o simboliche ricostruzioni di ambienti difficili da riprodurre sulla scena. Le pareti degli scomparti non erano altro che cartoni dipinti e la loro grande estensione giustificava la lunga permanenza sul posto dei pittori.

Degli ambienti a livello del proscenio, il più impegnativo era costituito dalla “Torre di Pillato et città di Jerusalem che conviene fabricar”, tant’è che la comunità, oltre ad abbattere alberi in gran quantità, acquistava ancora degli assi a Venaus…

Sopra gli scomparti del palco sorgeva il Paradiso, addobbato con lusso, ricco d’ “orpail” e di fogli d’argento, nonché di molte “machineries”, destinate ad appagare nel pubblico la sete di meraviglie e di fatti miracolosi. Ad esso si accedeva tramite una scala posta dietro il palco; nella terza giornata della “Passione” si legge infatti la seguente postilla: “Içi les anges doivent passer derrière les tapis et remonter en Paradis!”.

I tappeti erano impiegati, oltre che nel Paradiso, come fondali per occultare il retroscena e per permettere una più facile uscita degli attori in quella direzione. Se ne impiegavano in quantità, poiché, nel 1671 i sindaci ne prendevano a prestito in Susa, Exilles, Salbertrand e Chiomonte.

In posizione opposta, cioè sotto il palco, stava l’Inferno, aperto verso l’esterno mediante la consueta gola del dragone – il biblico Leviathan – atta a divorare i peccatori.28

(Figura 9)

A Mattie, un pittore è ingaggiato a dipingere gli scenari e Bertrand Combetto fornisce “una donsena oui (4 soldi) datti al suddetto pittore per far colla delle tinture” 29.

Per l’allestimento delle scene si impiegano tapiserie e paramente prese a prestito, anche dai paesi vicini, nel caso di Mattie, sono attestati rifornimenti da Susa per la rappresentazione del 165230.

Nel febbraio 1649 i sindaci si recarono in Moriana “per trovar de pictori a dipinger quello che fa di bisogno alla rappresentazione della Santa Pasione et stratti giorni tre”.

Gli stessi parcellari annunciano, il successivo 12 marzo, l’arrivo di due pittori con rispettivo servitore, seguiti due giorni dopo da un terzo pittore, ma sono ignote le successive vicende. Più generoso di notizie è il parcellario relativo al 1671, nel quale si registra che “il sindaco Aschiero il 27 febbraio è a Savoulx per trovar un pictore”; e poiché il 7 marzo giunse in Giaglione Claudio Regge, “pictore di Tramignone” chiedendo di poter dipingere i cartoni, possiamo ipotizzare che si fosse estesa nelle località vicine, l’eco della richiesta di un pittore e altresì un’occasione comunque propizia. Ma la domanda del Regge andò delusa e l’11 marzo arrivò il pittore Pierre Garaudel, che invece risultò gradito alla comunità. Coadiuvato dal figlio, il pittore si mise subito all’opera, soggiornando senza interruzione a Giaglione sino alla Pentecoste; in varie riprese gli venne fornito il materiale occorrente: cartoni, gesso, colori, specialmente “vermeil per la città di Jerusalem” e “acqua di vita”.31

(Figura 10 - 11)

Macchinerie ed effetti speciali

Vengono utilizzate macchinerie per il Paradiso, volte a suscitare meraviglia e, mentre il Padreterno sta in alto, le anime dei beati salgono attraverso una scala nella torre e gli angeli possono discendere attraverso ingegni, è il caso di San Michele, nella Scena nona della terza giornata della Sacra Rappresentazione di San Sebastiano di Chiomonte, che ci fornisce anche le didascalie:

St. Michele descendu du ciel sur un nuage

Demons, ecoutez moi ! faites sortir une ame

telle que dans l’Enfer un feu ardent l’enflamme,

et que tout aussy tot racontant ses douleurs,

les mortels de vos feux aprènent les rigueurs !

(Icy les Demons repondent en burlant de dessous. Sathan avec un autre sortent)

Obeissez, demons, au nom du Dieu terrible

au bientôt exposéz à sa colère horrible

vous pourrez ressentir qu’il est asséz puissant

pour augmenter le poids de votre dur tourment !32

(Figura 12)

Per lo più gli effetti speciali si hanno nelle scene infernali. A Mattie si acquista:

acqua di vitta per far il fuogo artifitialle, imbevendo del bambaso” e impegando una “casetta di linsolle per far carbone a far detto fogo artifiscalle”[…] Per li botti si compera a Susa polvere nera che viene introdotta in “cornetti” di carta legati con “filo genovese”; si fabbricano anche “fusete”, che “con una corda si fan caminar nansi il teatro”.33

A Giaglione:

Un grande uso di polvere pirica e di mortaretti accompagnava la loro azione; nella primavera del 1671 ad esempio, i sindaci acquistarono a più riprese polvere da sparo, “carta per far fusete”, “corde per condur le fusete nel luogo del teatro”, “solfer” per produrre lingue di fuoco ed “acqua di vita” per improvvisare vampate.34

A Sauze d’Oulx, nei conti degli anni tra il 1814 e il 1823, non risultano spese per la scena a carico della comunità che invece si premurava di acquistare la polvere da sparo per la Jeunesse in occasione della festa del Corpus Domini del 1817.

I suonatori

A completare la recita intervenivano alcuni musicanti: il 5 aprile 1671 giunse infatti in Giaglione “un sonadore venuto a tochar nelle pose et intermedij delli atti nel recordare”. Arrivarono lo stesso giorno i “sonadori Pogieto e Giuglar, richiesti et pategati di venir asiter et sonar nel recordare et alla suddetta rappresentazione sovra il teatro, intra et alla sortita”.

Il 3 maggio ritornarono per altre prove e fino alla rappresentazione, “ki doi sonadori, con quello che tocca il tambore”, alloggiarono ininterrottamente in Giaglione.35

A Mattie, nel 1817, si affronta la spesa per la banda, mentre per le precedenti rappresentazioni, come per quelle di altri comuni, compaiono due o tre “sonadori” di violino, tamburo, pifferi e trombe, come pure a Salbertrand.

Vestimente

I costumi degli attori si acquistano, vengono confezionati per l’occasione o si prendono a prestito. Per la rappresentazione del 1652 di Mattie, si prendono in prestito vestimenti a Chiomonte da Giovanni Battista Paleologo, governatore del castello di Exilles e da Giò Fornier e si affittano a Torino da “Abramo Vaso ebreo”; mentre turbanti e corone sono presi a prestito a Chiomonte ed Exilles, paesi dove si recitano altre Sacre Rappresentazioni. Per la rappresentazione del 1817 si confezionano costumi da vescovo e da papa, si acquistano abiti da chiesa e “vesti de diavoli” e si affittano “vestimente del Regio Teatro” di Torino.36

(Figura 13)

Paruche e visagere

Alcuni attori recitano con “paruche e alle” come gli angeli della rappresentazione del 1817 di Mattie o con maschere, come i diavoli che sempre a Mattie indossano visagere; infatti sia nel 1652 sia nel 1817 si compera la “visagera di Lusifer”37.

Les diables, revêtus d’un sac de toile couvert de la mousse noirâtre des vieux melèzes, étaient horibles à voir.38

I diavoli erano in gran numero e riuscivano a produrre un enorme baccano; oltre alle movenze strettamente previste dal copione, era loro concessa una certa elasticità di azione.

Vestiti in pelle e con ridicoli o paurosi copricapi e maschere, correvano non solo per il teatro, ma anche fra il pubblico, ampliando il testo con facezie e battute varie.39

(Foto 14)

Personaggi particolari

L’anima di Caino, nella Rappresentazione di San Sebastiano di Chiomonte, è presentata a monito, nella scena finale in cui l’Arcangelo Michele compare su una nuvola a ricacciare i diavoli nell’inferno. L’anima di Caino soffre le pene, note al popolo attraverso gli affreschi dei vizi e delle virtù dipinti sulle facciate delle cappelle: «tous ces maux reunis sont des maux en peinture»40.

(Figura 15)

L’anima di Caino, che è «incessantement atteint au milieu d’un brasier qui jamais ne s’eteint, au milieu d’un brasier de soufre et de bitume qui brule sans relache et jamais ne consume»41, può così incidere profondamente nell’animo dei fedeli, facendo leva sul loro immaginario, e redarguirli a mantenere un comportamento timorato di Dio per non «se revolter contre un Etre infiny», giacché: «de maux que te prepare un si funeste lieu, le plus epouventable est la perte d’un Dieu!»42.

Nell’Histoire de Saint Maurice et Saint Constant di Meana compaiono le Furie «che a più riprese intervengono in entrambe le “giornate” a colmare gli intervalli dovuti ai cambiamenti di scena, durante i quali comparivano quadri rappresentanti l’inferno»:

Moy, mère des combats, eternelle Discordie, je veux ainsi contre eux toucher ma grosse corde, dans mes antres grondeurs je petris les lavains dont l’odieux odeur souleve les humains: vaines prétentions, faux raports, jollousies, aigrurs, supson dedains, mepris, et colomnies, je veux sur les mortels souffler toutes mes poisons, vomir tous mes venins, lancer tous mes sifons, jusque à ce que au tombeau la nature estant close sur de las de corps morts ma rage se repose.43

Nell’Histoire de Saint André. Apôtre et Martyr delle Ramats, messo in scena nel 1739, compaiono alcuni personaggi interessanti quale quello della Morte, che appare informe e a volto coperto:

Quoique l’on me voit sans forme, sans figure,

[…] je frappe avec justesse!

C’est en vain de chercher à éviter mes coups,

c’est en vain de chercher à faire des détours!44

Un sincretismo appare nello Spirito tutelare della comunità a cui è demandato il compito di chiedere l’intercessione divina, affinché la terra sia fertile e ricca di doni:

Bien que le peuple des Ramats

jusqu’ici ne me voit pas

d’un cognoissance bien claire,

moi, leur bon Esprit Tutelaire,

qui dresse au bien leurs beaux projets

et prospère leurs bons effets,

toute fois mon être insensible

se rende ici intelligible!

[…] Ils vous invoquent, Dieu du Ciel!

Faites distiller votre miel

en la faveur de cette Histoire

dessur leur pauvre territoire!45

Zuffe e anatemi

Da un annotazione nel Recueil des differentes Choses utiles, curieuses, intéressantes par Jean Antoine Gros prêtre & curé du Sauze d’Oulx commencée le onzieme May 1783, reperita da Valeria Bonaiti nel Fondo della Famiglia Gros conservato nell’Archivio Diocesano di Susa, sappiamo che a Gravere, nel 1753 durante la quarta e ultima rappresentazione de LIstoire de S.te Barbe46 tenuta nel corso dei festeggiamenti per la Pentecoste, nella quale Giovanni Battista Tournour-Viron impersona Jesu Crist47, un aspro litigio sopravvenuto tra les abbayes in presenza della numerosa assemblea crea molto scalpore. Questa è forse la causa dell’abbandono della Sacra Rappresentazione di Santa Barbara, già osteggiata aspramente nel 1680 dal parroco don Plano:

Don Plano, pur favorendo il culto di Santa Barbara, per cui ne accettò l’immagine nell’ancona, non approvava il teatro sacro per quella frangia di disordine morale che favoriva e per lo sforzo economico che richiedeva e che era tanto più pesante, quanto più poveri erano i parrocchiani. Forse pensò, pur favorendo il culto di Santa Barbara, di poter indurre i graveresi a rinunciare alla rappresentazione, cosa che, come sappiamo, non avvenne.48

Ma già un secolo prima di don Plano, Carlo Borromeo, vescovo di Milano, si scaglia contro gli attori girovaghi «provocantes Deum ad iram» e intravvede in loro gli untori della peste. Il prelato, destinato a essere santificato sugli altari, giunge a maledire i comici dell’arte che si trovano costretti a riparare alla corte di Francia:

Le rappresentazioni sceniche e mascherate sono lontane dalle regole di vita cristiana; da esse, come da un semenzaio, escono tutti i delitti e le azioni turpi, convengono con i costumi pagani, sono state inventate dalla furbizia del diavolo e vanno con ogni sforzo sterminate dal popolo cristiano.

Negli anni in cui don Plano tuona dal pulpito, Jaques-Bénigne Bossuet, vescovo di Meaux, si prodiga a condannare i guitti:

Agli attori vengono negati i sacramenti, nella vita come nella morte, quando non rinunciano alla loro arte; li si esclude dalla sacra messa, in quanto pubblici peccatori, dalle sacre consacrazioni, in quanto persone disonorate e viene loro negata la sepoltura ecclesiastica.

Don Plano conduce la sua battaglia con ogni mezzo contro l’immoralità della scena e si rammarica

[…] di non aver potuto impedire le prime due rappresentazioni perché al tempo della prima (1650) non era ancora parroco e al tempo della seconda (1680), pur essendovi contrario, non fu in grado di intervenire. Scrisse al priore Carroccio, ma questi diede ugualmente il suo consenso, poiché, stando a quanto gli avevano detto i graveresi, si trattava di un voto. Se non fosse stato ammalato, sarebbe andato personalmente a Torino dall’arcivescovo, per fargli presente che un tale voto non vi era mai stato, ma si trattava solo di un’infatuazione dei suoi parrocchiani. Esorta quindi i suoi successori ad opporsi a tale manifestazione, ricorrendo e insistendo presso i superiori per essere appoggiati, perché le rappresentazioni non sono assolutamente fatte per la gloria di Dio, per il bene delle anime, né per l’edificazione dei parrocchiani, ma non sono altro che vana ostentazione, rinuncia ai buoni costumi, durante le quali Dio non è onorato ma offeso; esaminino i conti e vi troveranno l’enormità della spesa, con la cui gestione chi già è ricco maggiormente si arricchisce a danno del povero.49

Se il 9 maggio 1630, anno in cui infuria la peste e si sprecano gli anatemi contro il mal costume degli attori «provocantes Deum ad iram», la comunità di Chiomonte riesce comunque ad ottenere il permesso «de répresenter par personnages publiquement l’histoire dudict Sainct Sébastien» che verrà allestita nel 1635; a Giaglione il permesso di «giogare la Passione» nel 1566 è ottenuto in deroga ai divieti ancora in vigore a seguito dell’epidemia del 1564.50 Ma, come accade per i comici della Commedia dell’Arte, anche il teatro sacro è sottoposto a divieti in epoca napoleonica e, per ordine del Ministre de la Police General, «ne sont pas permis les représentations des pièces ou figurent des personnages qui sont révérés sur les autels», così nel 1807, la comunità di Chiomonte vedrà rifiutata la sua richiesta per rappresentare il «Martyre de S.t Sébastien»51.

Soprannomi

Secondo quanto affermato da Luigi Perron Cabus (1890-1973) nel libro edito in occasione dei venticinque anni alla guida della parrocchia Sauze d’Oulx di don Michele Pocciola:

In quei tempi, in occasione della festa, si rappresentava S. Giovanni e la Passione di N. Signore; ciascuno degli attori aveva il suo soprannome, tramandato anche ai posteri. Abbiamo ancora oggi i soprannomi “le Madonne”, “le Bondieu” (Bungiù), ecc.52

Così avviene a Mattie dove si riscontrano i soprannomi “vescou” e “papôt” dati a famiglie dove alcuni avi hanno interpretato tali ruoli.53

Luigi Perron Cabus nel suo racconto si riferisce alla fine dell’Ottocento, inizi del Novecento, in parte per ricordo e in parte per sentito dire o letto su libri di ragione, ma poiché non si hanno molte notizie in merito alle Sacre Rappresentazioni dell’Historie de St. Jean a Sauze d’Oulx, è possibile che questa affermazione, come le cronache degli incendi, inglobi eventi diversi. Infatti, Pierina Vazon, nel 2004, enumerando vari fatti e tradizioni riporta:

Il giorno dell’Angelo giravano per le vie del paese seguiti da Angeli, il Signore e la Madonna. Gli ultimi che si ricordano erano nounclë Zhose ëd sou ser che impersonava il Signore e tantë Cécile che si vestiva da Madonna. Queste rappresentazioni si facevano anche in occasione della festa del Patrono, quando si rappresentavano la vita di San Giovanni e la Passione di Gesù. Tradizionalmente gli attori erano sempre gli stessi e con il tempo assumevano il soprannome dei personaggi che interpretavano, tramandandoli così anche alla propria discendenza, diventavano quindi: Zhuslin Bounzhiou, Boundieu e Madonnë.54

I soprannomi potrebbero essere dovuti all’usanza del Giorno dell’Angelo e non alla Sacra Rappresentazione di San Giovanni, che peraltro Luigi Perron Cabus e Pierina Vazon ritengono venga rappresentata congiuntamente alla Passione di Cristo, affermazione non suffragata dal manoscritto conservato presso l’archivio diocesano.

Ancora per quanto riguarda Sauze d’Oulx, nella relazione preparatoria per la visita pastorale del 1923, tra le rendite della chiesa parrocchiale di San Giovanni Battista, risulta un legato da parte degli attori della “Storia di San Giovanni” per gli anni 1920-21-22-2355.

Dal Profano al Sacro.

Andata

L’insegnamento morale attraverso rappresentazioni teatrali è consuetudine in alta Valle di Susa; è a questo scopo, forse, che viene trascritta la Passio Sancti Restitutj di Sauze di Cesana nel manoscritto secentesco ritrovato durante i restauri della parrocchiale.

Ancora all’educazione morale e alla creazione di una coscienza di comunità, come avveniva nell’antica Grecia, è volta la rappresentazione della tragedia ad ispirazione classica Tandale et Eraste, andata in scena al Mollare di Gravere nel 1753 e nel 182256.

Diversamente «la Tragedie de Sainte Catherine reprerentée en l’année 1721 au Monginevre pendan le fetes de Noël» pare avere più uno scopo di prestigio all’interno di una ristretta cerchia di personaggi altolocati.57

A Sauze d’Oulx, secondo un’annotazione nei registri parrocchiali, la cappella di San Rocco, fondata nel 1670, fu devastata nel 1794 dalle truppe francesi e ristabilita nel 1817, grazie alla generosità degli attori della Sacra Rappresentazione di Sant’Agata che si sarebbe tenuta nell’anno precedente58. Evidentemente con la Restaurazione, il divieto napoleonico di effettuare tali rappresentazioni viene meno.

Tuttavia, si tengono rappresentazioni di drammi a scopo educativo e morale anche in epoca napoleonica, ad opera degli allievi del Collegio di Oulx. Nella relazione del Directeur du Collège d’Oulx Carlin, indirizzata alle autorità del Dipartimento in data 9 ottobre 1807, leggiamo:

Les amusemens simples et instructifs fésant partie de l’éducation de la jeunesse, on a déjà commencé à exercer les Élèves dans l’art très-utile de la déclamation qui leur apprend à prononcer correctement la langue Française qui ajoute à leur bonne tournure, et qui les dégage de cette timidité naturelle qui souvent les empêche de rendre compte en public de leurs études. Des petites pièces morales tirées des Théâtres de Monsieur Berquin et de Madame Genlis ont formé le sujet de leurs recréations pendant l’année dernière; ce genre de divertissement dont l’utilité est assez constaté, sera porté dans la suite à un plus haut degré de perfection […].59

Per quanto riguarda la parrocchia di Oulx, Andrea Zonato ha ricordato il manoscritto dell’Histoire du Martyre de St. Just e St. Flavian avec leur compagnons, del 1664. A Jouvenceaux è conservato, presso l’archivio privato di casa Perron, il manoscritto ottocentesco del Martirio di San Pietro Apostolo e il Peracca ci dà cronaca del crollo della chiesa di San Pietro, presso l’antica abbadia di san Lorenzo, avvenuto proprio al termine di un trattenimento drammatico:

Il 24 agosto [1854] cadeva la chiesa di San Pietro della Badia di Oulx in un momento in cui essa era fortunatamente vuota, e fu provvidenza, poiché ne era appena uscito un numeroso popolo che aveva assistito ad un trattenimento drammatico.60

Ad Exilles, nel 1872, si recita Joseph reconnu par ses frères61, tema riproposto pochi anni dopo a Melezet dove, nel Registre de diverses commedies di don Valleret, recteur du benfice du Carmel nel 1880, è contenuta la «Comédie sur l’histoire de Joseph composée par Sieur Valleret Jean Baptiste pour les écoliers de la paroisse, Ad Majorem Dei Gloriam», oltre alla «Comédie héroie comique Les Incomodités de la Grandeur ou Le faux Duc de Bourgogne par le P. Ducerieaux Jésuite»62.

Dal Sacro al Profano.

Ritorno

Il Laboratorio Permanente di Ricerca Teatrale di Salbertrand dell’Associazione ArTeMuDa, nato nel febbraio 2004 per lavorare sulla cultura contadina e sulla storia dell’alta Valle di Susa, si è ispirato nella sua opera anche alla tradizione delle Sacre Rappresentazioni.

(Figura 16)

Già nel primo spettacolo Santi Bestie Maniscalchi. Per un trasporto a bassa velocità (2004), il racconto si svolgeva in forma itinerante, processionale attraverso il paese procedendo dalla Chiesa Parrocchiale toccando vari luoghi deputati. Alcuni affreschi della parrocchiale di San Giovanni Battista e le relative storie dei santi (Sant’Eligio e Sant’Antonio) erano parte dello spettacolo ispirato al mondo della mascalcia e all’utilizzo di animali da soma nella storia locale.

Nel secondo spettacolo, L’angelo della peste (2005), l’azione si svolgeva in piazza e sul sagrato della chiesa e in Oltre l’eco (2007), l’immagine della Pietà ispirava la figura della madre con il figlio partigiano caduto.

Il legame del Laboratorio Teatrale con le sacre rappresentazioni è più diretto ed evidente quando l’Associazione Jer a la vilo di Casteldelfino commissiona uno spettacolo sui santi del popolo, andato in scena il 15 agosto 2008. Lo spettacolo Sont e paure diau, in parte in occitano di Ciasteldelfin, mescola varie storie di santi venerati in loco e si snoda lungo l’abitato, accompagnato da due personaggi, uno cieco e uno storpio: Orso e Pancrazio.

Questi due personaggi sono nati dall’Histoire de la Translation de St-Martin, vicenda portata in scena da Dario Fo in Mistero Buffo, che ArTeMuDa riprende dal testo di St-Martin-de-Queyrières inviatogli da Jean Michel Effantin nel 2006. Il cieco e lo storpio sono ancora protagonisti nello spettacolo Sont e paure diau d’uvern, andato in scena con l’accompagnamento musicale delle Trobairiz d’Oc e di Claudio Carboni, nella parrocchiale di Santa Margherita di Casteldelfino il 30 dicembre 2008.

(Figura 17)

Orso e Pancrazio ritornano con le storie di altri santi, tratte dalla Leggenda Aurea di Jacopo da Varaggine, in Mirabilia: spettacolo portato in scena nel presbiterio della chiesa di San Pietro, a Exilles nel gennaio 2009, dagli attori di ArTeMuDa, ancora con Le Trobairiz d’Oc e Claudio Carboni.

Dall’estate 2009, il cieco Orso e lo storpio Pancrazio si emancipano dalla struttura delle sacre rappresentazioni per divenire una coppia autonoma che racconta altre storie per le strade e le piazze della valle. Alcune di queste storie rimangono legate al loro incontro narrato nell’Histoire de la Translation de St-Martin, altre attingono alla tradizione locale come nel caso del furto della pisside con l’ostia sacra di Exilles e il miracolo del Corpus Domini o la leggenda di San Cristoforo illustrata nei pressi dell’affresco della Cappella dell’Annunciazione in frazione Oulm a Salbertrand.

Nel 2012, infine, i due personaggi si trasformano in Black Orso e Block Pancrazio per raccontare il Glorioso Rimpatrio dei Valdesi alla Maddalena di Chiomonte legato alle vicende odierne riguardo le opere della progettata linea al alta velocità Torino-Lione.

(Figura 18)

Dalla Maddalena di Chiomonte e dalle vicende valsusine degli ultimi due anni, nasce un’altra esperienza teatrale che ha radici nella tradizione locale del teatro sacro: quella de Il Canto di Maddalena. Spettacolo teatrale itinerante sulla passione della Valle di Susa, per la regia di Paolo Senior, andato in scena il 23 settembre 2012 per le strade di Sant’Ambrogio. Lo spettacolo, realizzato da un gruppo di attori e artisti appositamente creato per l’occasione, fonde il rituale della sacra rappresentazione con quello delle tante manifestazioni NO TAV.

Un tempo le Sacre Rappresentazioni erano recitate per fermare le calamità scatenate dall’ira divina e ancora oggi spettacoli teatrali ispirati alle Sacre Rappresentazioni sono creati per fermare ciò che è sentito come una nefasta calamità: l’opera scellerata dell’uomo volta all’unico obiettivo del profitto.

(Figura 19 - 20 - 21)

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Archivi

Archivio Diocesano di Susa.

Archivio Storico del Comune di Oulx.

Archivio Storico del Comune di Sauze d’Oulx.

Beneficio della cappella del Carmine di Melezet, Archivio Diocesano di Susa.

Fondo archivio storico della parrocchia di Sauze d’Oulx, Archivio Diocesano di Susa.

1 E. Faure, Arcadia Alpina o Costumi dell’Alta Valle di Susa, Enrico Piazza, Susa 1926, pp. 33-34.

2 L.F. Peracca, Storia dell’Alta Valle di Susa, ristampa anastatica, Piero Gribaudi, Torino 1974, pp. 667.

3 F. Eydallin, Il grande incendio di Sauze , in AA. VV., Sauze d’Oulx vecchia e nuova, Gattiglia, Torino 1966, p. 16.

4 Registre des actes consulaires 1819-1835, Archivio Storico di Sauze d’Oulx.

5 F. Eydallin, Il grande incendio di Sauze , in AA. VV., Sauze d’Oulx vecchia e nuova, Gattiglia, Torino 1966, p. 16.

6 E. Faure, Arcadia Alpina o Costumi dell’Alta Valle di Susa, Enrico Piazza, Susa 1926, p. 34.

7 Il primo frammento è di 5 fogli con due pagine in bianco, il secondo è di 10 fogli con una pagina bianca. Le dimensioni sono di 18 cm di altezza per 13,50 cm di larghezza; lo stato di conservazione è discreto, eccezion fatta per una pagina del secondo frammento.

8 Cfr. V. Cian, Il “Mistero” di Salbertrand, Subalpina O.P.E.S., Torino 1912, ristampa anastatica in V. Cian, C. Blandino, L’Histoire de Saint Jean Baptiste, CeRCA, Torino 1998, pp. 1-34.

9 Tra parentesi quadre sono indicate le varianti del manoscritto di Salbertrand precedute dalla sigla m.s.

10 Cfr. E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Comune di Mattie 1980, p. 159

11 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologna, Zanichelli, 1901, ristampa anastatica, Bottega d’Erasmo, Torino 1974, vol. I, pp. 301-302.

12 Cfr. G.C. Alessio, a cura di, Cronaca di Novalesa, Einaudi, Torino 1982, pp. 149-157.

13 Ivi, pp. 149-151.

14 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologna, Zanichelli, 1901, ristampa anastatica, Bottega d’Erasmo, Torino 1974, vol. I, p. 302.

15 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologna, Zanichelli, 1901, ristampa anastatica, Bottega d’Erasmo, Torino 1974, vol. I, p. 302.

16 E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Comune di Mattie 1980, p. 157.

17 Ibidem.

18 E. Faure, Arcadia Alpina o Costumi dell’Alta Valle di Susa, Enrico Piazza, Susa 1926, pp. 34-35.

19 G. Casalis, Dizionario geografico-storico-statistico-commerciale degli Stati di Sua Maestà il Re di Sardegna, Maspero, Torino 1842, vol. X, p. 281.

20 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologna, Zanichelli, 1901, ristampa anastatica, Bottega d’Erasmo, Torino 1974, vol. I, p. 301.

21 Cfr. C. Baccon, La Sacra Rappresentazione di San Giovanni Battista, atti convegno Oulx 6 ottobre 2012.

22 C. Maurice, Promenades historiques et archéologiques à travers l’ancien écarton d’Oulx, Ligure, Ventimiglia 1980, p. 105.

23 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologna, Zanichelli, 1901, ristampa anastatica, Bottega d’Erasmo, Torino 1974, vol. I, p. 374-375, in nota.

24 Cfr. E. Patria, La secolare usanza in Exilles delle Sacre Rappresentazioni, in «Il Bannie», n. 3, Natale 1967, pp. 8-11.

25 E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Comune di Mattie 1980, p. 158.

26 M. Di Maio, Guida ai toponimi di Bardonecchia e frazioni, Alzani, Pinerolo 2000, p. 70.

27 Cfr. Ibidem.

28 G. Sala, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa, Tesi di Laurea, Università di Torino Facoltà Magistero, Anno Accademico 1982-1983, pp. 86-89.

29 E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Comune di Mattie 1980, p. 158-159.

30 Cfr. E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Comune di Mattie 1980, p. 158-159.

31 G. Sala, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa, Tesi di Laurea, Università di Torino Facoltà Magistero, Anno Accademico 1982-1983, pp. 91-92.

32 V. Coletto, a cura di, La Diocletiane, CeRCA, Torino 1998, p. 186.

33 E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Comune di Mattie 1980, p. 160.

34 G. Sala, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa, Tesi di Laurea, Università di Torino Facoltà Magistero, Anno Accademico 1982-1983, pp. 86-89.

35 G. Sala, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa, Tesi di Laurea, Università di Torino Facoltà Magistero, Anno Accademico 1982-1983, p. 90.

36 Cfr. E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Comune di Mattie 1980, p. 159-163.

37 Cfr. E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Comune di Mattie 1980, p. 159-162.

38 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologna, Zanichelli, 1901, ristampa anastatica, Bottega d’Erasmo, Torino 1974, vol. I, p. 301.

39 G. Sala, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa, Tesi di Laurea, Università di Torino Facoltà Magistero, Anno Accademico 1982-1983, pp. 86-89.

40 V. Coletto, a cura di, La Diocletiane, CeRCA, Torino 1998, p. 191.

41 V. Coletto, a cura di, La Diocletiane, CeRCA, Torino 1998, p. 191.

42 V. Coletto, a cura di, La Diocletiane, CeRCA, Torino 1998, p. 192.

43 E. Patria, W. Odiardi, Mediana, Comune di Meana di Susa, 1978, p. 14.

44 G. Giai, V. Coletto, Histoire de Saint André. Apôtre et Martyr, CeRCA, Torino 2000, p. 60.

45 G. Giai, V. Coletto, Histoire de Saint André. Apôtre et Martyr, CeRCA, Torino 2000, pp. 38-40.

46 Le precedenti rappresentazione sono del 1650, 1680 e 1724, cfr. E. Patria, L. Dezzani, La parrocchia di Gravere e la sua Chiesa, Melli, Borgone di Susa 1979, pp. 95-102.

47 Memorie della famiglia Tournour-Viron, riportato in ivi, p. 100.

48 E. Patria, L. Dezzani, La parrocchia di Gravere e la sua Chiesa, Melli, Borgone di Susa 1979, pp. 96-97.

49 E. Patria – L. Dezzani, La parrocchia di Gravere e la sua Chiesa, Melli, Borgone di Susa 1979, p. 99.

50 Cfr. L. Patria, Come introduzione, in V. Coletto, a cura di, La Diocletiane, CeRCA, Torino 1998, p. VII.

51 Ivi, p. IX.

52 L. Perron Cabus, Ricordi di un abitante di Sauze alla fine dell’Ottocento, in AA. VV., Sauze d’Oulx vecchia e nuova, Gattiglia, Torino 1966, p. 29.

53 Cfr. E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Comune di Mattie 1980, p. 166.

54 A. Crana, C. Fundone, P. Vazon, Saouzë d’Oulx, Susa Libri, Sant’Ambrogio di Torino 2004, p. 154.

55 Archivio Diocesano di Susa, C. 72, F. 7.

56 E. Patria, L. Dezzani, La parrocchia di Gravere e la sua Chiesa, Melli, Borgone di Susa 1979, p. 102.

57 Cfr. A. Cornagliotti, Una tragedia sacra rappresentata al Monginevro nel XVIII° secolo, in «Segusium», n. 8, giu 1971, pp. 117-120.

58 Cfr. ASDS, Fondo archivio storico della parrocchia di Sauze d’Oulx, F. 12, fasc 143.

59 Archivio Storico Comune di Oulx, Scuola.

60 L.F. Peracca, Storia dell’Alta Valle di Susa, ristampa anastatica, Piero Gribaudi, Torino 1974, pp. 678-679.

61 E. Patria, La secolare usanza in Exilles delle Sacre Rappresentazioni, in «Il Bannie», n. 3, Natale 1967, pp. 8-11.

62 Registre de diverses commedies, Beneficio della cappella del Carmine di Melezet, Archivio Diocesano di Susa.

Français

Aller-retour entre le Profane et le Sacré. Barbarià théâtral dans les représentations sacrées.

De l’étable aux flammes de l’enfer

Je voudrais commencer cette présentation par un document insolite, un passage tiré du roman : Arcadia Alpina d’Enrico Faure. Ce document ressemble aux “Misérables” de chez nous, il a été écrit en 1906 et publié en 1926. Le roman se situe au milieu du XIXème siècle, entre Sauze d’Oulx, Bardonecchia et Chiomonte :

Ainsi durant les veillées ordinaires, le comble est quand Barnaba porte le livre de raison, c’est-à-dire le manuscrit de ses aïeux, sur lequel sont indiqués les différents événements de cette vallée.

Pendant qu’il défait avec soins les cordons de la couverture de peau, la patronne nettoie la chandelle et l’allonge ; les hommes se lèvent, les femmes arrêtent de filer et se rapprochent, les jeunes se resserrent près du lecteur.

Vu que Marianna et Nena sont elles aussi bouche bée, et que pour l’instant il n’y a rien à rajouter à notre pauvre histoire, pourquoi ne pas prêter attention nous aussi ? D’autant plus qu’il s’agit du mystère sacré de la décollation de Saint Jean-Baptiste !

Le 10 juin 1821, la foudre touchait le clocher, suivait la corde, trouait un muret après avoir brulé l’autel, elle sortait par la fenêtre après avoir causé quelques dégâts et beaucoup de peur. Quelques jours après, elle tombe sur le toit d’une maison dans le centre du village : l’incendie se déchaine sans qu’on s’y attende et dévore ainsi une cinquantaine de vieilles maisons pratiquement toutes en bois, ne laissant, comme toit, que le ciel aux trois quarts de la population.

On recommence à bâtir mais, en travaillant le dimanche, observe le narrateur, voici que survient un autre incendie pour anéantir le tout et surtout le travail qui encore n’était pas fini ! Il manque peu pour y voir la colère de Dieu et du Saint patron Saint Jean, offensés pour avoir négligé les obligations de la confraternité !1

L’incendie de Sauze d’Oulx, qui nous est raconté par Faure, se situe le 19 juillet 1847 selon Peracca, qui affirme raconter le fait sur une note, accompagnant les registres paroissiaux de Bousson :

Le 19 juillet 1847 vers 7 heures du soir un terrible tonnerre résonnait dans notre vallée, suivi par la foudre tombée du ciel qui mettait le feu à Sauze d’Oulx, réduisant en cendre plusieurs maisons.2

Une annotation sur le livre de raison du manuscrit de Celestino Guiffrey, conservé à Millaures, qui semble en partie tirer des informations à juste titre de Peracca, nous rapporte l’histoire, en ajoutant quelques détails par rapport aux notes précédentes : “1847 – 19 juillet. Le tonnerre tombà sure une maison, au Sauze d’Oulx et enfin brulere 18, une fille i laissai la vie”. Cela pourrait être une erreur ou une juxtaposition de plusieurs événements, en effet le manuscrit rapporte : “1821 – Le 2 Out a Bardonèche, a 11 heures du matin dan 2 heures de temps le feux dévora 42 maisons une femme perdit la vie”.

L’incendie de Sauze d’Oulx se situe le 19 juillet 1821 dans le récit de Fioretta Eydallin, tiré d’un autre livre de raison” :

Au début de 1800, (19 juillet 1821), durant un terrible orage qui s’était déchainé sur la région, la foudre précipita sur une maison au milieu de l’habitat, en y mettant le feu. Cela se passait en pleine nuit (à 3 heures) et faute de secours immédiat, les flammes alimentées par le vent prennent le dessus, en se propageant aux maisons voisines. Quand les habitants prennent conscience du danger, il est déjà trop tard, car plusieurs maisons sont en proie aux flammes. Ainsi, l’une après l’autre, 48 maisons sont complètement détruites et de nombreuses endommagées, ce qui plonge la population dans la peur, la terreur et le besoin, car à cette époque la récolte des foins et des moissons est presque terminée.3

L’archive historique de la Commune de Sauze d’Oulx étant incomplet, de nombreux documents relatifs à cette entière période manquent. Cependant quelques écrits suffisent à exclure un grave incendie en 1847, contrairement à ce qui est indiqué par Peracca et Guiffrey.

Dans le récit de Arcadia Alpina, Faure situe l’incendie quelques jours après le 10 juin 1821, qui sera suivi rapidement par un autre. Fioretta Eydallin, par contre, situe l’unique incendie le 19 juillet de la même année. Parmi les documents de l’archive historique de Sauze d’Oulx qui ont échappé au désastre, entre 1814 et 1823, il n’y a pas de trace d’incendie particulièrement grave. Il n’y a donc pas eu d’incendie entre juin et juillet 1821. Par contre, une maison située à la Simme du Sauze, appartenant à Jean Baptiste Eydallin, a été détruite par les flammes le 29 mars de cette année et, en septembre, le propriétaire a fait demande de bois, dans la forêt communale, pour sa reconstruction.

Un document officiel du 31 mars 1823 éclaircit le débat sur la date de l’incendie qui a détruit le village : il s’agit d’une requête faite par les administrateurs de Sauze d’Oulx afin d’obtenir des aides à la population. Les administrateurs invitent l’intendant de la Province à se rendre sur les lieux pour constater les dégâts considérables causés par l’incendie du 21-22 mars de cette année, qui occasionnèrent la destruction de 50 maisons. Le dommage est quantifié à 200.00 lires. Les flammes, “dont l’on ne connaît pas l’origine”, selon le document, partirent vers 11h00 du matin, alimentées par un vent soutenu mais l’incendie sera maitrisé seulement à 11h00 du soir le jour suivant, après une reprise vers 17h00 dans l’après-midi. Dans le même document, on affirme que de nombreux habitants de Sauze d’Oulx “etoient-ils gueris du malheur qu’ils ont éprouvé par un autre incendie aussi désastreux arrivé le 21 Septembre 1786”4.

La Déliberation de la Communauté de Sauze d’Oulx, du 15 avril 1823, pour la “demande de coupe de Bois pour la reconstruction des édifices des habitants incendiés”, concède l’abattage dans les forêts communales, pour les incendies du 21 et 22 mars ainsi que pour un nouvel incendie qui dévora trois autres habitations, en plus de la reconstruction, ceci advenu le 11 avril, et qui porte à 53 les édifices détruits, pour la reconstruction desquels 2.000 mélèzes seront concédés.

Les différents chroniqueurs fournissent donc des dates, des heures et un nombre de maisons ravagées différents, en confondant les différents événements.

De l’enfer au paradis

Comment la communauté essaie-t-elle de trouver remède à un tel fléau, selon les récits de Faure et de Eydallin ? De la même manière que l’homme l’a toujours fait depuis l’antiquité : tenter de plaquer la colère divine.

Parmi les habitants, naît le besoin pressant de recourir à l’aide du Bon Dieu ; et pour que cette calamité n’aie plus à se vérifier dans l’avenir, ils sont d’accord pour organiser des dons, afin de pouvoir faire célébrer une Sainte Messe tous les ans, toujours le même jour et à la même heure à laquelle se passa le sinistre, et depuis ce jour, dans le village, il ne survint plus aucun incendie grave, à part quelques départs de feu tout de suite maitrisés. Ce bref récit, devrait être un rappel pour que la tradition de se rendre et d’écouter cette Messe, à une heure peu agréable, soit maintenue en mémoire de l’incendie. En effet, depuis plusieurs années, les personnes présentes sont peu nombreuses (malgré qu’aujourd’hui on la célèbre à cinq heures et non plus à trois heures).5

Mais l’institution de la messe n’est pas suffisante et donc les autorités s’engagent à prendre d’autres engagements et à faire un vœu pieux pour la communauté.

Que fait donc le bon conseil communal ? Il ordonne une assemblée extraordinaire et, assisté par le curé, il approuve à l’unanimité de devoir rétablir la confrérie à laquelle il adhère en premier ; obtenir la reconnaissance ecclésiastique légale et de plus, pour calmer la colère du tout puissant, on fait le vœu de réciter l’histoire, le mystère, c’est-à-dire sa décollation : – Ça c’est une idée ! Interrompt une personne – Mon arrière grand-père faisait le maire, dit l’autre – Les pauvres, nos anciens, eux ils l’ont vu ! ! Rajoutent certains ; alors que Barnaba nettoie entre l’index et le pouce les lunettes embuées, il se mouche avec beaucoup de bruit, car sa voix venait à manquer, et refait la liste des préparatifs.6

La communauté décide donc de mettre en scène une Représentation Sacrée. Parmi les préparatifs nécessaires à sa réalisation, Barnaba indique “l’achat du manuscrit”. Le manuscrit, ou tout au moins une partie, est conservé à l’archive de Suse dans le fonds de la famille Gros : l’Histoire de la vie de St. Jean Baptiste departie en trois journées. Le manuscrit est composé de deux fragments, en tout 15 feuillets reliés et cousus avec une cordelette, écrits en 27 pages7 avec une note en pied de page : “Représentée en 1815”.

Si nous nous en référons à la note insérée par Faure dans son roman qui date la Représentation Sacrée au moment de l’incendie, c’est-à-dire pour lui en 1921 mais en réalité en 1823, alors on doit penser que cette note sur le manuscrit concerne probablement une mise en scène qui s’est déroulée dans un autre lieu, peut-être dans le village de provenance de ce manuscrit. Mais le vœu pourrait être lié à l’incendie de 1786, et la Représentation Sacrée, qui nous est parvenue, pourrait avoir été rapportée sur scène en 1815, après environ 30 ans, selon les habitudes, pour les autres représentations connues dans la vallée.

Il manque plusieurs scènes de ce manuscrit qui nous est parvenu, à la première page de la seconde partie, en grande partie illisible, à cause de l’humidité et de l’exposition à la lumière. Le manuscrit pourrait reprendre le texte ancien représenté autour 1786, ou avoir été acheté à Salbertrand où l’Histoire de St. Jean-Baptiste a une tradition plus ancienne, ou pourrait avoir été demandé à un écrivain qui peut-être l’a transcrite à partir de ce dernier. En fait le texte de Sauze d’Oulx est en partie identique à celui plus connu de Salbertrand, du XVIIème siècle, avec quelques variantes et rajouts.

Le manuscrit de Salbertrand, avec différentes annotations de 1725 sur le texte original de1662, pouvait certainement être encore en Haute Vallée de Suse au début du XIXème siècle, avant de finir dans la bibliothèque du marquis Léon Costa de Beauregard à Chambery, où il resta jusqu’au 19 décembre 1858, moment où le marquis en fit don au Chevalier Louis Des Ambrois de Nevache8. Mais il se pourrait qu’une autre copie du manuscrit, aujourd’hui perdue, ait circulé à partir de laquelle le rédacteur du manuscrit de Sauze d’Oulx aurait pu s’inspirer, ou bien un texte original aurait pu exister, à partir duquel pourraient provenir les deux manuscrits de Salbertrand et Sauze d’Oulx. Le prologue de la première journée est le même, mais on a apporté des corrections aux paroles qui, dans le français du XIXème siècle, s’écrivaient différemment par rapport à celui écrit au XVIIème siècle.

Dans le manuscrit de Sauze d’Oulx il manque les vers de 85 à 96, qui décrivent la scène finale de la journée, alors qu’est conservée la captatio benevolentiae du public :

Enfin [m.s. : très] honorable compagnie

le grand dieu de rechef je prie

de nous accorder un récit

digne de votre bel esprit

nous nous donnons la licïance croyance
[m.s. : cette croyance]

que vous aurez la patiance

de voir et d’entendre le tout

sans témoigner aucun dégoute

louez le grand dieu notre maitre

du bien que nous ferons paraître

et pardonnez les manquements

qui choqueront vos jugemens.9

Par rapport à Salbertrand, le manuscrit de Sauze d’Oulx rajoute, au terme du prologue, les raisons pour lesquelles la représentation est présentée :

Nous fasons ceci par devotion

et pour rendre honneur et gloire

au grand St. jean notre patron

remettant ses faits en mémoire

je vous requiers à tous silence

et d’exercer votre mémoire

pour en retenir la vraie substance

en attendant je m’en vais boire.

Vu la joyeuse conclusion du prologue, il est probable qu’à Sauze d’Oulx on laisse au bouffon les répliques, alors qu’à Salbertrand, on laisse au bouffon les répliques entre le prologue et la première scène qui servent à dédramatiser et à susciter le fou-rire après la présentation de l’ensemble des scènes représentées. Le bouffon de Salbertrand, comme le fou pour le roi Lear de Shakespeare, prononce de sages paroles avec grimaces.

[…] faittes estat d’un bon mot

ne fust il dict par un sot.

la meilleure philosophie

se cachee dedans la folie,

celuy qui de moy n’apprendra

le vray sot luy demeurera.

À Mattie, dans le Mystère de Sainte Marguerite, c’est Arlay le soth le fou, le Bouffon qui intervient entre un acte et l’autre10. Le Bouffon retourne à la fin du prologue de la seconde journée à Salbertrand, en annonçant :

[…] Je desnie l’iniquité,

je fais nargue à la vanité,

sçauroit ou mieux faire ou mieux dire

q’uestant joyeux donner à rire ?

Le manuscrit de Sauze d’Oulx réécrit le prologue de la deuxième journée mais il manque le prologue de la troisième, alors que dans celui de Salbertrand la structure est répétée avec l’immanquable intervention du Bouffon. Selon Des Ambrois, l’apport du personnage du Bouffon ou du Fou est nécessaire pour ne pas ennuyer les spectateurs :

Il est permis de penser que durant ces longues représentations les auditeurs s’ennuyaient quelque fois. Pour les distraire, on faisait paraître dans les entractes un fol ou bouffon, qui avait le privilège de déclamer des facéties grossières et même obscènes.11

Le Bouffon est de grande tradition en vallée de Suse, à partir du joculator du Cronicon Novalicense qui informe Charlemagne de la route pour contourner les Clues et prendre par défaut le roi lombard Desiderio12 :

Alors que ces actions de guerre se poursuivaient de jour en jour, le fou du roi, d’origine Lombarde, se présente au roi Charles en chantant devant les siens, une chansonnette qu’il avait composée et qui concernait les événements de ces temps. Le sens de cette chansonnette était celui-ci :

Quelle prime donnera-t-on à l’homme

qui conduira le roi Charles dans le royaume d’Italie

sur les routes où

aucune lance ne se dressera contre lui

ni les boucliers se lèveront

ni ses troupes seront touchées ?

Quand ces paroles arrivèrent aux oreilles du roi Charles, il fit venir devant lui le fou du roi et lui promit de lui donner après la victoire tout ce qu’il aurait désiré.13

(Figure 1)

En ce qui concerne les bouffons et la bouffonnerie en Haute Vallée de Suse, comment oublier les Compagnies Médiévales des fous ou “Abbadie degli stolti” dont nous avons eu connaissance à travers celle du Malgouvert de Oulx :

[…] sorte de confrérie de jeunes gens, qui parodiait une abbaye de moines. L’abbé était ordinairement un jeune homme des premières familles. La confrérie possédait des propriétés et une chapelle où elle célébrait certaines fêtes, mêlant sa parodie burlesque à l’office divin.14

Un tel usage, dont il reste trace dans le toponyme Magouvèr qui indique le lieu le long de la Doire Ripaire, où passe la route pour Cézanne –près du moulin, et ce n’est pas un hasard, aux pieds de la Tour dauphinoise–, cet usage cessa par ordre du Prévôt de Saint Laurent d’Oulx, en 1679, au moment où les préceptes de la contre-réforme étaient strictement observés, même les autels des églises changent et les cycles de fresques sont recouverts, on construisit ainsi de nouveaux retables baroques.

Une autre allusion au personnage du fou, fournie par Des Ambrois, qui par son témoignage affirme exister encore au début du XIXème siècle, c’est celle relative à la tradition de la Brute : une sorte d’homme-fou sauvage, représenté par l’écolier plus vieux du collège d’Oulx qui surgit en insultant le maître et les autorités, armé d’un bâton noueux, à moitié dévêtu, habillé de haillons et de peaux et recouvert de suie.15

On peut ajouter que, les personnages des fous sont arrivés jusqu’à nous, selon la tradition liée au carnaval : le Vieux, la Vieille, l’Homme Sauvage, l’Arlequin, la “Double” et le Carnaval même. Ils ont souvent cet aspect et cette charge belliqueuse qui, comme les badies des fous ou des agressions de la Brute, où on se moque du pouvoir par des facéties ou des procès où les sentences et les testaments tournent au ridicule les autorités et l’entière communauté.

Le Bouffon des Représentations Sacrées, comme les diables, a souvent des rôles non écrits, récités sans scénario et il s’introduit violemment sur la scène ou au milieu du public en portant l’hilarité et le désordre, en se démarquant par son langage “bas”, en utilisant aussi la langue occitane, comme on peut remarquer dans la Représentation Sacrée de l’Apôtre Saint André aux Ramats :

Ha, ha ! Qui de vous veut dancer avec mois pour apprendre bien mon patois  ?

Annotations

Très intéressantes aussi, même si, peu nombreuses, ce sont les corrections, c’est-à-dire les mots effacés, les annotations et les indications pour les acteurs sur leurs déplacements et sur leur comportement à tenir sur scène. Ces annotations sur le manuscrit de Sauze d’Oulx sont faites par la main d’un vrai et réel proto-scénariste qui, semble tout au moins en partie correspondre avec celles du rédacteur. Les légendes qui nous fournissent des indications sur la posture et sur les mouvements des acteurs sont également particulièrement intéressantes, par exemple :

dans le monologue du « roy philippe », à la troisième scène de la deuxième journée, les quatre premiers vers sont récités « debout », alors que pour les suivants “il s’assied” ;

avant la scène dix-sept on indique une “pause” ;

dans la scène douze de la troisième journée, “le roi ph. à la vue du roi aretas” s’adresse au public et prononce une partie du discours en allant vers l’avant-scène : “mais le voici le grand monarque/de l’arabie, dans sa parque/il paroit dans sa majesté/tout egal a une déité/il faut que vers lui je m’avance/pour conclure notre alliance” ;

la légende pour la même scène récite : “en disant ceci il s’avance de quelques pas, mais le roi aretas lui vient devant” ;

la scène quatorze est décrite dans l’action, alors que la suivante, la seize (vu que la quinze est écrite plus loin) rajoute “les armées de ph. et d’aretas seront du côté de l’enfer et celles d’herodes du côté du paradis” ;

dans la scène quinze la légende indique encore une fois l’action “les rois philippe et aretas sortent un d’un côté et l’autre de l’autre et se vont asseoir et leurs conseillers et tirans a côté d’eux”.

Durant la troisième journée, toute aussi mouvementée, la scène cinq sert à conclure la représentation : ici Silvino et Falcone, dans un dramatique dialogue d’inspiration shakespearienne, qui devait justement susciter la peur et le rire, sont conduits aux enfers, et le ciel et la terre se confondent au milieu de l’étonnement.

Une partie des signes et annotations semble créée par une main différente, comme par exemple pour les marques de gommage faites pour couper la scène dix-sept dans la deuxième journée, en passant directement de la scène treize à la scène vingt-huit pour reprendre ensuite avec la suite de la treize et continuer avec la scène quatorze, seize et vingt-deux. Les corrections apportées à la troisième scène de la seconde journée où, dans le monologue « Le roy philippe », aux vers cinq et six, semblent à nouveau d’une autre main : « puisqu’il à plût à ce grand maitre/roi d’un grand roi me fair paroitre” devient “puisqu’il à plût à ce divin maitre/roi d’un grand peuple me fair paroitre ». L’avant-dernier vers de la scène seize de la seconde journée : « si j’aurais été avertis de vostre venue » est corrigé par « i j’avais été avertis de vostre venue ». Toujours dans la seconde journée, scène vingt-deux, le vers treize change « et un reproche à faire contre moi pour toujours » pour « et un reproche à me faire pour toujours ».

Les derniers vers de la scène quinze de la troisième journée, comme ceux des autres scènes successives sont complètement calqués par la même main car certainement devenus illisibles, on peut facilement imaginer que ces corrections ont été faites à l’occasion de la reprise de la représentation.

À la fin de la scène précédant la treizième de la seconde journée, la douze ou peut être la fin de la vingt-huit qui est insérée dans la page précédente (il est probable qu’il manque des pages) là où le dialogue se déroule certainement entre Philippe et Hérode, le vers “du feu qui me brule les os” est changé avec “qu’à votre rencontre j’allegre mon coeur”. Peut-être que le renvoi au feu est considéré comme déplacé à l’occasion de la représentation qui succède à l’incendie désastreux du village en 1786.

Le maître de jeu et les rouleaux manuscrits

Si les acteurs étaient si nombreux (117 à Mattie, 145 à Ramats, 113 à Salbertrand, etc), comment se fait-il que nous n’ayons pas une bonne partie de ces manuscrits ? C’est certainement dû au coût élevé du papier pour la copie de ces manuscrits.

Pour la mise en scène on s’adressait d’habitude à un ecclésiaste et c’était lui qui possédait le manuscrit et qui dirigeait les répétitions et la représentation : c’était le maître de jeu.

(Figure 2)

Chaque rôle était transcrit sur des feuilles et confié à différents personnages qui conservaient exclusivement leurs tirades. Pour confirmer ces propos, nous savons qu’à Mattie pour la Représentation Sacrée en 1652 :

On adresse à Giacomo Combetto, responsable financier pour la commune de Mathie en 1651, le paiement pour Mr. Carlo Montabont de Venaus la somme de 33 lires, 15 sous d’argent, qui lui est du pour les dix premiers jours où il est resté à Mattie pour faire, décrire, les rouleaux manuscrits pour la représentation de la vie des Martyres et Saints Béats Corneille et Cyprien et aussi pour le remercier d’avoir décrit les livres, arrondi à 18, ce qui en tout représente la somme de 33,15 […].16

De plus le Montabont reçoit deux lires pour la paie d’un jour à cheval “de faire un livre pour le personnage de l’empereur”.17

Nous avons le témoignage de ces rouleaux papier dans un des teleri du cycle de Saint Ursule de Carpaccio, de 1490, qui reprend la tradition des Momarie (représentations) de la Compagnia della calza.

(Figure 3)

Au centre de la scène est représenté un page de dos qui tient bien serré dans la main gauche un rouleau parchemin avec son rôle.

Préparatifs

Dans les préparatifs de la Représentation Sacrée de Sauze d’Oulx, rapportés dans le document Arcade Alpin, Barnabé nous énumère :

500 mélèzes ont été abattus pour la toiture, l’installation, les scènes, sans compter encore 200 plantes réduites en planches pour la palissade : un édifice de plus de 120 pieds de long pour 90 de large, avec autour encore d’autres structures pour différents services. Puis l’achat du manuscrit, la confection des vêtements et notamment la fabrication du dragon, un énorme panier en osier, couvert de la peau d’un ours dans lequel on y mettait un homme qui, à l’aide de ressorts, arrivait à marcher ! – Il y a encore aujourd’hui sur la voûte de l’église – Dit Bastien le sonneur de cloches – Silence ! Ils soufflent tous à voix basse avec provocation et donc ils interrompent encore plus...

Et les répétitions : tout l’hiver à étudier et les diables chaque matin, avant de mettre le masque, venaient sur le parvis recevoir l’aspersion, sinon ils étaient damnés pour de vrai !

Jésus-Marie ! S’exclament les femmes, se déguiser en diable !

Bêta, il s’agite pour conforter le lecteur, vous ne comprenez donc pas qu’ils faisaient le diable par dévotion. Mais maintenant vient le meilleur, l’histoire commence : il en a eu pour une semaine entière pour la lire et la commenter. Il suffit de vous dire qu’en plus d’Hérode, Hérodiade et Salomé, rentre en scène Lucifer avec tous ses frères et leur trompette respective, le Père éternel avec tous les trônes et les dominants : un poème en somme, où ont mis main le Ciel et la Terre ! 18

(Figure 4)

Un tel effort de la communauté pour la mise en scène : la scène, les décors, les costumes, les masques, les appareils et les effets spéciaux, tout cela est décrit en détail pour d’autres Représentations Sacrées. À Mattie pour la représentation du Martyre des Saints Corneille et Cyprien, Casalis fait une annotation :

[…] il y eut un spectacle particulier. On construisit une scène en pleine campagne, d’une longueur de vingt trabucchi et soutenu par des poutres importantes. Sur cette scène, on y joua pendant trois jours consécutifs le Martyre des Saints Corneille et Cyprien, protecteurs du village. Toute la population, de la roche à l’opposée, jouissait d’un spectacle plaisant. Le dialogue de cette représentation est en vers français : le manuscrit est conservé dans les Archives de Mattie avec grande vénération. Population participante 2.229 personnes.19

Le catafalque

Une Commune entière se vouait par dévotion à donner ce spectacle. Elle abattait une portion de forêt pour construire le théâtre, qui était une vaste scène en plein air au pied du plan incliné où l’on disposait une infinité de poutres pour servir de siège aux spectacteurs.20

(Figure 5 - 6)

Le catafalicum, dans les différentes variantes, chafaud, échafaud, eschafaut, etc : c’est le tas de bois fait par des maçons ou des menuisiers, la plateforme provisoire en bois qui soutient les ouvriers dans les constructions, le tas de bois pour le bûcher, l’échafaud pour les condamnés à la peine capitale, le soutènement de la plate-forme, la base qui soutient le cercueil où le Christ est mort à l’intérieur de l’église, une dépendance du grenier à foin,… Pour ce qui nous intéresse aujourd’hui, ce qui signifie : “Estrade où prennent place des spectateurs” et estrade sur laquelle on joue une pièce de théâtre.

À Salbertrand, Clelia Baccon nous informe que l’échafaud de 1725 est dressé “dessus la ville, derrière le ruisseau Gironde”, alors que Charles Maurice nous dit qu’en 1662 il est monté en Tsou Viéřa21, près du vieux cimetière à côté de l’église, là où aujourd’hui nous avons l’école primaire : “La réunion eut lieu le 29 mai 1662 dans le cimetière de l’église, où sont peintes les fresques Les vertus et les vices22. Des Ambrois publie une description du catafalque et des scènes de Salbertrand, tirée d’une relation de 1725 :

Le théâtre, dit-elle, fut construit dessous ville, ayant aspect du côté de Salbertrand (mais à la troisième journée on fit la représentation dans l’église à cause de la pluie). Il avoit 45 toises de long. Les loges du théâtre étoient rangées comme s’ensuit : Le ciel à droite, au bas d’iceluy le désert, ensuite Nazareth, les montagnes de Judée, le palais du roi Philippe, le fleuve du Jourdain, la maison de Zacharie, le palais de saint Jean, le palais d’Hérode, Jerusalem, le temple, la prison, l’auberge, le palais d’Arétas, la troupe, l’enfer. Les acteurs étaient au nombre de 120. La marche a été rangée comme il suit : Les diables, le dragon, un tambour, deux piqueurs, le roi Arétas, le roi Hérode, et quatre de la troupe ; après chaque roi avec deux épées chacun, les députés, « les prêtres, les princes des prêtres, les disciples, les solitaires, Zacharìe et sa maison, saint Joseph, la sainte Vierge, Notre Seigneur accompagné de deux anges, la cour céleste chantant le matin le Veni Creator et au retour Ut queant laxis, la bannière précédant la cour céleste, la croix et deux lanternes immédiatement après la cour céleste avec le chœur. La scène étoit de tèms en tems égayée par un bouffon.23

Ettore Patria nous expose, à Exilles, l’Histoire de la Vie et de la Mort de Saint Pierre et saint Paul, Apôtres, qui se tient “sur un théâtre le plus propre que faire se pourra” dans les prés de Clot Vazoun, vaste plaine près du hameau de Champbons de ce côté de la Dora.24

À Mattie, les transports “pour les boeufs pour porter les planches pour le théâtre” sont faits jusqu’au parvis de l’église “vu que la scène était élevée près d’une église, dans un pré, qui aujourd’hui est encore appelé “prà ‘d l’infern”.25

À Bardonecchia la possible origine du toponyme Ciafau (Chaffaux), nous est indiquée par Marziano di Maio comme dérivant d’une “espèce de scène qui sert à bloquer les troncs pour en faire des planches, en utilisant la scie spéciale actionnée verticalement par deux hommes, un à terre et l’autre sur la scène”26. Il est à noter qu’à l’intérieur de la chapelle de Sainte Marie-Madeleine à Chaffaux, déjà connue pour toute une série de magnifiques fresques, récemment d’autres peintures ont été découvertes et restaurées, pourraient suggérer des liens avec les Représentations Sacrées.

Mais à Exilles l’échafaud est lié à une tradition profane encore vive de nos jours, à l’occasion de la fête de l’Épiphanie, en patois appelée Lou Rei, alors que chaffaou, est le tas de bois. Pendant la nuit du 5 et 6 janvier, en effet alors que dans les rues du village passent selon la tradition les Rois Mages, la Badia des jeunes déplace “tout ce qui peut être transporté et qui n’est pas gardé dans l’habitat (les bancs, les charrettes, les outils, les récipients,…)”27. Si aujourd’hui les objets changent de place dans le village, parfois même en finissant sur les toits, autrefois ils étaient mis en tas devant le parvis de l’église ou sur la place à côté, et constituaient ainsi un vrai échafaud où, le jour suivant, les propriétaires respectifs des objets allaient les récupérer en jurant.

(Figure 7)

Les dimensions de l’échafaud

Luogo

Lieu

Anno

Année

Rappresentazione

Représentation

Larghezza

Largeur

Profondità

Profondeur

Mattie

1652 - 1817?

SS. Cornelio e Cipriano

Sts Corneille et Cyprien

20 trabucchi: 62 m

Salbertrand

1725

San Giovanni Battista

Saint Jean-Baptiste

45 tese: 77 m

Giaglione

1738

Passione

Passion

100 passi/pieds:

65-70 m ca

9 passi: 6 m ca

escluso proscenio

Sauze d’Oulx

1815 - 1822?

San Giovanni Battista

Saint Jean-Baptiste

120 piedi/pieds: 41 m

120 pd lip: 46 m

90 piedi/pieds: 31 m

90 pd lip: 35 m

(Figure 8)

Décors des scènes

Derrière l’avant scène, la scène était divisée en compartiments qui représentaient la ville, les édifices, les pièces, les paysages et souvent des reconstructions conventionnelles ou symboliques d’ambiances difficiles à reproduire sur scène. Les parois des compartiments étaient seulement des cartons peints et leur grande extension justifiait une longue permanence sur place des peintres.

Des décors les plus importants au niveau de l’avant-scène, c’était la “Tour de Pilate et la ville de Jérusalem qu’il était préférable de fabriquer”, tellement, que la communauté était obligée d’acheter des planches à Venaus, outre à l’abattage de nombreux arbres…

Au-dessus des compartiments de la scène, il y avait le Paradis, richement décoré, avec des “orpail” et des feuilles d’argent, mais également avec des “machineries”, destinées à satisfaire la soif d’émerveillement de faits miraculeux, dans le public. On y accédait par une échelle mise derrière la scène ; durant la troisième journée de la “Passion” on peut lire l’annotation suivante : “Ici les anges doivent passer derrière les tapis et remonter en Paradis !”.

Les tapis étaient utilisés non seulement pour le Paradis, mais aussi comme décors pour cacher les coulisses et pour permettre une sortie plus facile des acteurs dans cette direction. On en utilisait énormément et en 1671 les syndics s’en faisaient prêter par les communes de Suse, Exilles, Salbertrand et Chiomonte.

À l’opposé, c’est-à-dire dessous la scène, il y avait l’Enfer, ouvert vers l’extérieur à travers l’habituelle bouche de dragon – le biblique Leviathan –qui pouvait dévorer les pêcheurs.28

(Figure 9)

À Mattie, un peintre est engagé pour peindre les scènes et Bertrand Combetto fournit “12 œufs (4 sous) donnés au dit peintre pour en faire de la colle des teintures” 29.

Pour l’installation des scènes on utilisait des tapiserie et paramente prêtés, également par les villages voisins, comme pour Mattie, on atteste des ravitaillements fournis par Suse pour la représentation de 165230.

En février 1649 les syndics se rendirent en Maurienne “pour trouver des peintres pour peindre ce qui était nécessaire pour la représentation de la Sainte Passion et cela sur trois jours”.

Ils annoncent le 12 mars suivant, l’arrivée de deux peintres avec leur serviteur respectif, suivis deux jours après d’un troisième peintre, mais ils ignorent les événements successifs. Le document de 1671 est plus généreux en informations, dans lequel on enregistre que le “syndic Aschiero le 27 février est à Savoulx pour trouver un peintre” ; et puis le 7 mars Claudio Regge “peintre de Termignon” arrive à Giaglione, et demande de pouvoir peindre les cartons, on peut imaginer que s’était étendu aux villages voisins, l’écho d’une demande de peintre et de toute façon une occasion propice. Mais la demande de Regge ne sera pas honorée et le 11 mars arrive le peintre Pierre Garaudel, qui par contre sera apprécié par la communauté. Aidé par son fils, le peintre se mit tout de suite à l’œuvre, en séjournant sans interruption à Giaglione jusqu’à Pentecôte ; à différentes reprises le matériel nécessaire lui fut fourni : cartons, plâtres, couleurs, en particulier “vermeil le vert pour la ville de Jerusalem” et “l’eau de vie”.31

(Figure 10 - 11)

Machines et effets spéciaux

Ils utilisent des machines pour le Paradis, qui suscitaient émerveillement et pendant que le Père éternel est en haut, les âmes des béats montent dans la tour par une échelle et les anges peuvent descendre grâce à un système ingénieux, comme c’est le cas pour Saint Michel, dans la scène neuf de la troisième journée de la Représentation Sacrée de Saint Sébastien de Chiomonte qui nous fournit également la légende :

St. Michele descendu du ciel sur un nuage

Demons, ecoutez moi ! faites sortir une ame

telle que dans l’Enfer un feu ardent l’enflamme,

et que tout aussy tot racontant ses douleurs,

les mortels de vos feux aprènent les rigueurs !

(Icy les Demons repondent en burlant de dessous. Sathan avec un autre sortent)

Obeissez, demons, au nom du Dieu terrible

au bientôt exposéz à sa colère horrible

vous pourrez ressentir qu’il est asséz puissant

pour augmenter le poidsde votre dur tourment !32

(Figure 12)

De plus, on obtient les effets spéciaux dans les scènes infernales. À Mattie on achète :

de l’eau de vie pour en faire du dit feu artificiel, en y trempant du coton” et en utilisant une “une cagette de noisettes pour faire du charbon pour n’en faire dit feu artificiel” […] Pour les coups on achetait à Suse de la poudre noire qui était ensuite placée dans des “cornets” de papier fermés avec du “fil de Gênes” ; on fabrique également des “fusées”, qui “à l’aide d’une corde, on fait passer devant le théâtre”.33

À Giaglione :

Les actions étaient accompagnaient d’utilisation de poudre à canon et de pétards ; au printemps 1671 par exemple, les syndics acquièrent à plusieurs reprises de la poudre à canon, “du papier pour faire les fusées”, “des cordes pour conduire les fusées dans le théâtre”, “solfer” pour produire des langues de feu et “l’eau de vie” pour d’éventuelles bouffées de chaleur.34

À Sauze d’Oulx, entre 1814 et 1823, on ne trouve pas de dépenses pour la scène à charge de la communauté qui par contre s’occupait d’acheter la poudre à canon pour la Jeunesse à l’occasion de la fête du Corpus Domini de 1817.

Les musiciens

Pour compléter la fête, quelques musiciens intervenaient : le 5 avril 1671 il arriva à Giaglione “un musicien venu pour jouer durant les pauses et les entr’actes des actes”. Ils arrivèrent le même jour, les “musiciens Pogieto e Giuglar, appelés et patentés pour venir assister et jouer, à la représentation susnommée sur le théâtre, au début et à la sortie”.

Le 3 mai, ils retournèrent pour d’autres répétitions et jusqu’à la représentation, “ces deux musiciens, avec celui qui joue du tambour”, ils logèrent sans interruption à Giaglione.35

À Mattie, en 1817, ils font face aux dépenses pour la fanfare, alors que pour les représentations précédentes, comme pour celles des autres communes, deux ou trois “joueurs” de violon, tambour, fifre et trompette apparaissent, comme à Salbertrand.

Habillement

Les costumes des acteurs s’achètent, sont confectionnés pour l’occasion ou sont loués. Pour la représentation de 1652 à Mattie, ils se font prêtés les vêtements à Chiomonte par Giovanni Battista Paleologo, gouverneur du Château d’Exilles et par Giò Fornier et ils les louent à Turin par “Abramo Vaso ebreo” ; par contre les turbans et les couronnes sont pris en location à Chiomonte et Exilles, qui sont deux villages où on récite d’autres Représentation Sacrées. Pour la représentation de 1817, on confectionne des costumes d’évêque et de pape, on achète des habits d’église mais aussi des “vêtements de diable” et on loue des “vêtements du Regio Teatro” de Turin.36

(Figure 13)

Perruques et “visagere”

Certains acteurs récitent avec des “perruques et des ailes” comme les anges de la représentation de 1817 de Mattie, ou des masques, comme pour les diables toujours à Mattie ; en fait que ce soit en 1652 ou en 1817 on achète le “visagera de Lusifer”37.

Les diables, revêtus d’un sac de toile couvert de la mousse noirâtre des vieux mélèzes, étaient horribles à voir.38

Les diables étaient très nombreux et arrivaient à faire un grand remue-ménage ; outre aux déplacements prévus par le scénario, on leur concédait également une certaine élasticité de mouvements.

Ils couraient non seulement sur la scène mais également parmi le public, en ajoutant au texte des facéties et des répliques39, habillés de peaux et avec des couvre-chefs ridicules et effrayants.

(Photo 14)

Personnages particuliers

L’âme de Caïn, dans la Représentation de Saint Sébastien à Chiomonte, dans la scène finale où l’Archange Michel, comme leçon, apparaît sur un nuage pour chasser les diables de l’enfer. L’âme de Caïn souffre les peines de l’enfer, comme le public peut le voir à travers les fresques des vices et des vertus peints sur la façade des chapelles : “tous ces maux réunis sont des maux en peinture”40.

(Figure 15)

L’âme de Caïn, est “incessantement atteint au milieu d’un brasier qui jamais ne s’eteint, au milieu d’un brasier de soufre et de bitume qui brule sans relache et jamais ne consume”41, et peut ainsi inciser profondément l’âme des fidèles, en faisant levier sur leur imagination et en les invitant à garder un comportement respectueux de Dieu pour ne pas “se revolter contre un Etre infiny”, et puis : “de maux que te prepare un si funeste lieu, le plus epouventable est la perte d’un Dieu ! ”42.

Dans l’Histoire de Saint Maurice et Saint Constant de Meana les Furies apparaissent “et à différentes reprises interviennent durant les deux journées, pour combler les entr’actes dus aux changements de scène, où on présentait des tableaux de l’enfer” :

Moy, mère des combats, eternelle Discordie, je veux ainsi contre eux toucher ma grosse corde, dans mes antres grondeurs je petris les lavains dont l’odieux odeur souleve les humains : vaines prétentions, faux raports, jollousies, aigrurs, supson dedains, mepris, et colomnies, je veux sur les mortels souffler toutes mes poisons, vomir tous mes venins, lancer tous mes sifons, jusque à ce que au tombeau la nature estant close sur de las de corps morts ma rage se repose.43

Dans l’Histoire de Saint André. Apôtre et Martyre de Ramats, mis en scène en 1739, quelques personnages intéressants, comme la mort, apparaissent et informent à visage couvert :

Quoique l’on me voit sans forme, sans figure,

[…] je frappe avec justesse !

C’est en vain de chercher à éviter mes coups,

c’est en vain de chercher à faire des détours !44

Un syncrétisme dans l’Esprit de tutelle de la communauté auquel on demande l’intercession divine afin que la terre soit fertile et riche de dons :

Bien que le peuple des Ramats

jusqu’ici ne me voit pas

d’un cognoissance bien claire,

moi, leur bon Esprit Tutelaire,

qui dresse au bien leurs beaux projets

et prospère leurs bons effets,

toute fois mon être insensible

se rende ici intelligible !

[…] Ils vous invoquent, Dieu du Ciel !

Faites distiller votre miel

en la faveur de cette Histoire

dessur leur pauvre territoire !45

Bagarre et anathème

Dans une annotation dans le Recueil des differentes Choses utiles, curieuses, intéressantes par Jean Antoine Gros prêtre & curé du Sauze d’Oulx commencée le onzieme May 1783, retrouvé par Valeria Bonaiti dans le fonds de la famille Gros conservé à l’Archive Diocésain de Suse, nous savons qu’à Gravere, en 1753 durant la quatrième et dernière représentation de LIstoire de S.te Barbe46 qui s’est tenue au cours des festoiements pour la Pentecôte, durant laquelle Giovanni Battista Tournour-Viron représente Jésus Crist47, une amère dispute éclate entre les abbayes en présence d’une assemblée importante, ce qui crée beaucoup de confusion. Cela est peut être la cause de l’abandon de la Représentation Sacrée de Sainte Barbe, car déjà en 1680 le prêtre don Plano s’y était opposé :

Don Plano, malgré qu’il soit favorable au culte de Sainte Barbe, il accepta l’image dans le retable, mais il n’approuva pas le théâtre sacré pour cette frange de désordre moral que cela pu susciter ainsi que pour la grande dépense économique que cela pouvait engendrer et qui était d’autant plus lourde, et donc les paroissiens étaient d’autant plus pauvres. Peut-être qu’il pensa, malgré qu’il soit favorable au culte de Sainte Barbe, pouvoir pousser les gens de Gravere à renoncer à la représentation, ce qui comme nous le savons, ne s’opéra point.48

Mais déjà un siècle plus tôt, Carlo Borromeo, évêque de Milan, s’en prend aux acteurs itinérants “provocantes Deum ad iram” et voit en eux les passeurs de la peste. Le prélat, destiné à être sanctifié sur les autels, en arrive à maudire les comiques de l’art qui se trouvent contraints à se protéger à la cour de France :

Les représentations sur scène avec des masques sont loin des règles de la vie chrétienne ; il en sort des délits et des actions bizarres comparaissent avec des coutumes païennes, elles ont été inventées par un diable malicieux et sont à éliminer avec force par la population chrétienne.

Durant les années où don Plano rugit de son pupitre, Jacques-Bénigne Bossuet, évêque de Meaux, appelle à condamner les “guitti” :

Les sacrements sont niés aux acteurs, durant la vie comme dans la mort, quand ils ne renoncent pas à leur art ; on les exclue de la sainte messe, car pêcheur public, donc personne déshonorée et donc la sépulture ecclésiastique leur est niée.

Don Plano conduit sa bataille par tous les moyens contre l’immoralité de la scène et regrette ainsi :

[…] de n’avoir pas pu empêcher les deux premières représentations car aux temps de la première (1650) il n’était pas encore prêtre et au temps de la seconde (1680) tout en étant contraire, il ne fut pas capable d’intervenir. Il écrivit au prieur Carroccio, mais ce dernier leur donna tout de même son consentement, car selon ce que disaient les gens de Gravere, il s’agissait d’un voeu. S’il n’avait pas été malade, il serait allé personnellement à Turin auprès de l’archevêque, pour l’informer qu’un tel voeu n’avait jamais été fait, et qu’il s’agissait tout simplement d’un envoûtement de ses paroissiens. Il appelle donc ces successeurs à s’opposer à une telle manifestation, en rappelant et en insistant auprès de ses supérieurs pour être appuyé, car les représentations ne sont absolument pas faites pour la gloire de Dieu, pour le salut des âmes, ni pour l’élévation des paroissiens, mais ne sont autres que vaines ostentations, et font renoncer au bon usage, durant ces dernières, Dieu n’est pas honoré mais bafoué ; examinons les comptes et ils trouveront une dépense énorme, et sa gestion pour qui est déjà riche est une occasion pour s’enrichir aux dépens des plus pauvres. 49

Si le 9 mai 1630, l’année où la peste sévit, on utilise en vain les anathèmes contre la mauvaise éducation des acteurs “provocantes Deum ad iram”, la communauté de Chiomonte réussit tout de même à obtenir le permis “de répresenter par personnages publiquement l’histoire dudict Sainct Sébastien” qui sera présentée en 1635 ; à Giaglione le permis de “jouer la Passion” en 1566 est obtenu en dérogation aux interdits encore en vigueur suite à l’épidémie en 1564.50 Mais, comme il advient pour les comiques de la Commedia dell’Arte, même le théâtre sacré sera interdit à l’époque napoléonienne et par ordre du Ministre de la Police Générale, “ne sont pas permis les représentations des pièces ou figurent des personnages qui sont révérés sur les autels”, ainsi en 1807, on refusera à la communauté de Chiomonte sa demande pour la représentation du Martyre de Saint Sébastien51.

Surnoms

Selon les affirmations de Luigi Perron Cabus (1890-1973) dans le livre édité à l’occasion des vingt cinq ans de service pour la paroisse de Sauze d’Oulx de don Michele Pocciola :

À l’occasion de la fête, aux temps passés, on faisait la représentation de Saint Jean et la Passion du Seigneur ; chacun des acteurs avait son surnom, selon la tradition. Nous avons encore aujourd’hui les surnoms de “la Madonne”, “le Bondieu” (Bungiù), etc.52

Également à Mattie, on trouve les surnoms comme “vescou” (évêque) et “papôt” (pape) donnés à des familles où certains aïeux avaient interprété un tel rôle.53

Luigi Perron Cabus dans son récit se réfère à la période de la fin du XIX, début XXème siècle, en partie pour ses souvenirs, en partie pour avoir ouï dire ou lu sur les livres de raison, mais comme il n’y a pas beaucoup d’informations concernant les Représentations Sacrées de l’histoire de St. Jean à Sauze d’Oulx, il est possible que cette affirmation, comme les chroniques des incendies, englobent des événements différents. En effet, Pierina Vazon, en 2004, en énumérant différents faits et traditions, rapporte :

Le lundi de Pâques, dans les rues de la ville, le Seigneur et la Madone étaient suivis par des anges. Les derniers dont on se souvient, étaient nounclë Zhose ëd sou ser, ce dernier représentait le Seigneur et tantë Cécile s’habillait en Madone. Ces représentations se faisaient aussi à l’occasion de la fête patronale, quand on jouait aussi la vie de Saint Jean et la Passion de Jésus. Traditionnellement les acteurs étaient toujours les mêmes et avec le temps ils finissaient par prendre le surnom des personnes laissant à posteriori sa propre descendance, ils devenaient donc : Zhuslin Bounzhiou, Boundieu et Madonnë.54

Les surnoms pourraient être dus à l’usage du Lundi de Pâques et non pas à la Représentation Sacrée de la Saint Jean qui d’ailleurs était jouée avec la Passion du Christ, selon Luigi Perron Cabus et Pierina Vazon, affirmation non soutenue dans le manuscrit conservé auprès de l’archive diocésain. Mais encore, en ce qui concerne Sauze d’Oulx, dans la relation préparatoire pour la visite pastorale de 1923, dans les rentes de l’église paroissiale de Saint Jean-Baptiste, on trouve une donation de la part des acteurs de l’histoire “Storia di San Giovanni” dans les années 1920-21-22-2355.

Du Profane au Sacré.

Aller

L’enseignement moral à travers les représentations théâtrales est une tradition dans la Haute Vallée de Suse ; c’est dans ce but peut-être que la Passio Sancti Restitutj de Sauze de Cézanne sera transcrite dans le manuscrit du XVIIème siècle retrouvé pendant la restauration de l’église paroissiale.

La représentation de la tragédie d’inspiration classique Tandale et Eraste, se refait encore à l’éducation morale et à la création d’une conscience comme il en était aussi dans la Grèce antique, mise en scène au Mollare de Gravere en 1753 et en 182256.

Par contre « la Tragédie de Sainte Catherine représentée en l’année 1721 au Montginevre pendan le fetes de Noël » semble avoir été faite plus dans un but prestigieux au milieu d’un groupe de personnages haut-placés.57

À Sauze d’Oulx, selon une note des registres paroissiaux, la chapelle de Saint Roch, fondée en 1670, fut dévastée en 1794 par les troupes françaises et reconstruite en 1817, grâce à la générosité des acteurs de la Représentation Sacrée de Sainte Agathe qui se serait tenue l’année précédente58. Évidemment à la Restauration, car sous Napoléon effectuer de telles représentations était interdit.

Bien sûr les représentations de drame se tiennent dans un but éducatif et moral même sous la période napoléonienne, représentée par les élèves du Collège d’Oulx. Dans la relation du Directeur du Collège d’Oulx Carlin, adressée aux autorités du Département, le 9 octobre 1807, on peut lire :

Les amusements simples et instructifs faisant partie de l’éducation de la jeunesse, on a déjà commencé à exercer les Élèves dans l’art très-utile de la déclamation qui leur apprend à prononcer correctement la langue Française qui ajoute à leur bonne tournure, et qui les dégage de cette timidité naturelle qui souvent les empêche de rendre compte en public de leurs études. Des petites pièces morales tirées des Théâtres de Monsieur Berquin et de Madame Genlis ont formé le sujet de leurs recréations pendant l’année dernière ; ce genre de divertissement dont l’utilité est assez constatée, sera porté dans la suite à un plus haut degré de perfection […].59

En ce qui concerne la paroisse d’Oulx, Andrea Zonato a rappelé le manuscrit de l’Histoire du Martyre de Saint Just et Saint Flavien avec leurs compagnons, de 1664. À Jouvenceaux dans l’archive privé de la famille Perron, est conservé le manuscrit du XIXème siècle du Martyre de l’Apôtre Saint Pierre et Peracca nous raconte l’écroulement de l’église de Saint Pierre, à côté de l’ancienne abadie de Saint Laurent, qui se déroula au terme du spectacle dramatique :

Le 24 août 1854 l’église de Saint Pierre de la Badie d’Oulx tombait au moment où heureusement elle se trouvait vide, et ce fut providentiel car un grand nombre de personnes était à peine sorti et venait juste d’assister à un spectacle dramatique.60

À Exilles, en 1872, on récite Joseph reconnu par ses frères61, thème à nouveau proposé peu après à Melezet où, dans le Registre de diverses commedies de don Valleret, recteur du bénéfice du Carmel en 1880, on y trouve la « Comédie sur l’histoire de Joseph composée par Sieur Valleret Jean-Baptiste pour les écoliers de la paroisse, Ad Majorem Dei Gloriam », outre à la “Comédie héroie comique Les Incomodités de la Grandeur ou Le faux Duc de Bourgogne par le P. Ducerieaux Jésuite”62.

Du Sacré au Profane.

Retour

Le Laboratoire Permanent de Recherche Théâtrale de Salbertrand de l’Association ArTeMuDa, né en février 2004 dans le but de travailler sur la culture paysanne ainsi que sur l’histoire de la Haute Vallée de Suse, s’est inspiré également dans son œuvre des Représentations Sacrées.

(Figure 16)

Déjà dans son premier spectacle, Les Saints, les Bêtes et les Maréchaux Ferrands. Pour un transport à petite vitesse (Santi Bestie Maniscalchi. Per un trasporto a bassa velocità, 2004), l’histoire se déroule de façon itinérante, procession à travers le pays en direction de l’église paroissiale, avec des arrêts intéressants. Certaines fresques de la paroisse de Saint Jean-Baptiste ainsi que les histoires de divers saints (Saint Eloi et Saint Antoine) faisaient partie du spectacle inspiré au monde de la maréchalerie et à l’utilisation d’animaux de somme dans l’histoire locale.

Dans le second spectacle, L’ange de la peste (L’angelo della peste, 2005), l’action se déroule sur la place et sur le parvis de l’église dans le spectacle Au-delà de l’écho (Oltre l’eco, 2007), l’image de la Pitié a inspiré la figure de la mère avec son fils résistant, tombé pendant la guerre.

Grâce au lien entre le Laboratoire Théâtral et l’association Jer a la vilo de Château-Dauphin, on commissionne un spectacle sur les saints de la communauté, mis en scène le 15 août 2008. Le spectacle Sont e paure diau (Saints et misérables), en partie en occitan de Ciasteldelfin, mélange différentes histoires de saints vénérés sur ces lieux et se déroule le long du village, le tout accompagné par deux personnages, un aveugle et l’autre estropié : Ours et Pancrace.

Ces deux personnages sont nés à partir de l’Histoire de la Translation de St-Martin, histoire mise en scène par Dario Fo dans le Mistero Buffo, qu’ArTeMuDa reprend dans le texte de St-Martin-de-Queyrières qui a été envoyé par Jean Michel Effantin en 2006. L’aveugle et l’estropié sont encore protagonistes dans le spectacle Sont e paure diau d’uvern (Saints et misèrables en hiver), mis en scène avec accompagnement musical des Trobairiz d’Oc et de Claudio Carboni, dans la paroisse de Sainte Marguerite de Château-Dauphin le 30 décembre 2008.

(Figure 17)

Ours et Pancrace reviennent avec les histoires d’autres saints, tirées de la Légende Dorée de Jacques de Voragine, dans Mirabilia spectacle mis en scène dans le presbytère de l’église de Saint Pierre à Exilles en janvier 2009, par les acteurs d’ArTeMuDa, encore avec Le Trobairiz d’Oc et Claudio Carboni.

Depuis l’été 2009, l’aveugle Ours et l’estropié Pancrazio s’émancipent de la structure des représentations sacrées pour devenir un couple autonome qui raconte d’autres histoires dans les rues et les places de la vallée. Certaines de ces histoires restent liées à leur rencontre racontée dans l’Histoire de la Translation de St-Martin, d’autres sont tirées de la tradition locale comme dans le cas du vol du ciboire avec l’hostie consacrée d’Exilles et le miracle du Corpus Domini ou la légende de Saint Christophe illustrée auprès de la chapelle de l’Annonciation dans le hameau d’Oulme à Salbertrand.

Enfin en 2012, les deux personnages se transforment en Black Orso et Bloc Pancrazio pour raconter la Rentrée Glorieuse des vaudois à la Maddalena de Chiomonte spectacle lié aux vicissitudes actuelles, au sujet du projet de la ligne ferroviaire à grande vitesse Lyon-Turin.

(Figure 18)

À partir du spectacle de la Maddalena de Chiomonte et des vicissitudes de la vallée de Suse des deux dernières années, est née une autre expérience théâtrale qui fonde ses racines dans la tradition locale du théâtre sacré : celui du Chant de la Madeleine. Spectacle théâtral itinérant sur la passion de la Vallée de Suse (Canto di Maddalena. Spettacolo teatrale itinerante sulla passione della Valle di Susa), mise en scène de Paolo Senior, représenté dans les rues de Sant’Ambrogio le 23 septembre 2012. Le spectacle, réalisé par un groupe d’acteurs et d’artistes créé spécialement pour l’occasion, noue le rituel de la représentation sacrée avec celui des nombreuses manifestations NO TAV.

Autrefois les Représentations Sacrées étaient récitées pour arrêter les calamités déchaînées par la colère divine mais aujourd’hui encore, les spectacles théâtraux inspirés aux Représentations Sacrées sont créés pour arrêter ce qui est perçu comme une calamité néfaste : l’œuvre criminelle de l’homme dans le seul but d’obtenir un profit.

(Figure 19 - 20 - 21)

Bibliographie

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Archives

Archive Diocésain de Suse.

Archive Historique de la Commune d’Oulx.

Archive Historique de la Commune de Sauze d’Oulx.

Donation de la chapelle du Mont Carmel à Melezet, Archive Diocésain de Suse

Fonds d’archives historique de la paroisse Sauze d’Oulx, Archive Diocésain de Suse.

1 E. Faure, Arcadia Alpina o Costumi dell’Alta Valle di Susa, Enrico Piazza, Suse 1926, pp. 33-34.

2 L.F. Peracca, Storia dell’Alta Valle di Susa, réédition anastatique, Piero Gribaudi, Turin 1974, pp. 667.

3 F. Eydallin, Il grande incendio di Sauze, dans AA. VV., Sauze d’Oulx vecchia e nuova, Gattiglia, Turin 1966, p. 16.

4 Registre des actes consulaires 1819-1835, Archive Historique de Sauze d’Oulx.

5 F. Eydallin, Il grande incendio di Sauze, dans AA. VV., Sauze d’Oulx vecchia e nuova, Gattiglia, Turin 1966, p. 16.

6 E. Faure, Arcadia Alpina o Costumi dell’Alta Valle di Susa, Enrico Piazza, Suse 1926, p. 34.

7 Le premier extrait est de 5 feuillets avec 2 pages blanches, le deuxième est de 10 feuillets avec une page blanche. Ses dimensions sont de 18 cm de haut pour 13,50 cm de large ; l’état de conservation est discret, à l’exception d’une page pour le deuxième extrait.

8 Cfr. V. Cian, Il “Mistero” de Salbertrand, Subalpina O.P.E.S., Turin 1912, réimpression anastatique de V. Cian, C. Blandino, L’Histoire de Saint Jean Baptiste, CeRCA, Turin 1998, pp. 1-34.

9 Entre parenthèse on indique les variantes du manuscrit de Salbertrand, précédées du sigle m.s.

10 Cfr. E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Commune de Mattie 1980, p. 159

11 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologne, Zanichelli, 1901, nouvelle édition anastatique, Bottega d’Erasmo, Turin 1974, vol. I, pp. 301-302.

12 Cfr. G.C. Alessio, sous la direction de, Cronaca di Novalesa, Einaudi, Turin 1982, pp. 149-157.

13 Ivi, pp. 149-151.

14 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologne, Zanichelli, 1901, nouvelle édition anastatique, Bottega d’Erasmo, Turin 1974, vol. I, p. 302.

15 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologne, Zanichelli, 1901, nouvelle édition anastatique, Bottega d’Erasmo, Turin 1974, vol. I, p. 302.

16 E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Commune de Mattie 1980, p. 157.

17 Ibidem.

18 E. Faure, Arcadia Alpina o Costumi dell’Alta Valle di Susa, Enrico Piazza, Suse 1926, pp. 34-35.

19 G. Casalis, Dictionnaire géographique- historique-statistique-commercial des États de Sa Majesté le Roi de Sardaigne, Maspero, Turin 1842, vol. X, p. 281.

20 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologne, Zanichelli, 1901, nouvelle édition anastatique, Bottega d’Erasmo, Turin 1974, vol. I, p. 301.

21 Cfr. C. Baccon, La Sacra Rappresentazione di San Giovanni Battista, actes de conférences d’Oulx 6 octobre 2012.

22 C. Maurice, Promenades historiques et archéologiques à travers l’ancien écarton d’Oulx, Ligure, Vintimille 1980, p. 105.

23 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologne, Zanichelli, 1901, nouvelle édition anastatique, Bottega d’Erasmo, Turin 1974, vol. I, p. 374-375, en note.

24 Cfr. E. Patria, La secolare usanza in Exilles delle Sacre Rappresentazioni, dans « Il Bannie », n. 3, Noël 1967, pp. 8-11.

25 E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Commune de Mattie 1980, p. 158.

26 M. Di Maio, Guida ai toponimi di Bardonecchia e frazioni, Alzani, Pignerol 2000, p. 70.

27 Cfr. Ibidem.

28 G. Sala, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa, Thèse de l’Université de Turin Facoltà Magistero, Année Académique 1982-1983, pp. 86-89.

29 E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Commune de Mattie 1980, p. 158-159.

30 Cfr. E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Commune de Mattie 1980, p. 158-159.

31 G. Sala, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa, Mémoire, Université de Turin Facoltà Magistero, Année Académique 1982-1983, pp. 91-92.

32 V. Coletto, sous la direction de, La Diocletiane, CeRCA, Turin 1998, p. 186.

33 E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Commune de Mattie 1980, p. 160.

34 G. Sala, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa, Mémoire, Université de Turin Facoltà Magistero, Année académique 1982-1983, pp. 86-89.

35 G. Sala, Le sacre rapprsentazioni nella Valle di Susa, Mémoire, Université de Turin Facoltà Magistero, Année Academique 1982-1983, p. 90.

36 Cfr. E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Commune de Mattie 1980, p. 159-163

37 Cfr. E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Commune de Mattie 1980, p. 159-162.

38 L.F. Des Ambrois, Notes et Souvenirs inédits, Bologne, Zanichelli, 1901, Nouvelle édition anastatique, Bottega d’Erasmo, Turin 1974, vol. I, p. 301.

39 G. Sala, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa, Mémoire, Université de Turin Faccoltà Magistero, Année Académique 1982-1983, pp. 86-89.

40 Sous la direction de V. Coletto, La Diocletiane, CeRCA, Turin 1998, p. 191.

41 V. Coletto, sous la direction de, La Diocletiane, CeRCA, Turin 1998, p. 191.

42 V. Coletto, sous la direction de, La Diocletiane, CeRCA, Turin 1998, p. 192.

43 E. Patria, W. Odiardi, Mediana, Comune di Meana di Susa, 1978, p. 14.

44 G. Giai, V. Coletto, Histoire de Saint André. Apôtre et Martyr, CeRCA, Torino 2000, p. 60.

45 G. Giai, V. Coletto, Histoire de Saint André. Apôtre et Martyr, CeRCA, Torino 2000, pp. 38-40.

46 Les représentations précédentes sont de 1650, 1680 et 1724, cfr. E. Patria, L. Dezzani, La parrocchia di Gravere e la sua Chiesa, Melli, Borgone de Suse 1979, pp. 95-102.

47 Memorie della famiglia Tournour-Viron, rapporté par ivi, p. 100.

48 E. Patria, L. Dezzani, La parrocchia di Gravere e la sua Chiesa, Melli, Borgone de Suse 1979, pp. 96-97.

49 E. Patria – L. Dezzani, La parrocchia di Gravere e la sua Chiesa, Melli, Borgone di Susa 1979, p. 99.

50 Cfr. L. Patria, Come introduzione, dans V. Coletto, sous la direction de, La Diocletiane, CeRCA, Turin 1998, p. VII.

51 Ivi, p. IX.

52 L. Perron Cabus, Ricordi di un abitante di Sauze alla fine dell’Ottocento, dans AA. VV., Sauze d’Oulx vecchia e nuova, Gattiglia, Turin 1966, p. 29.

53 Cfr. E. Patria, L. Gillo, S. Berger, V. Coletto, Mattie, Commune de Mattie 1980, p. 166.

54 A. Crana, C. Fundone, P. Vazon, Saouzë d’Oulx, Susa Libri, Sant’Ambrogio di Torino 2004, p. 154.

55 Archive Diocésain de Suse, C. 72, F. 7.

56 E. Patria, L. Dezzani, La parrocchia di Gravere e la sua Chiesa, Melli, Borgone di Susa 1979, p. 102.

57 Cfr. A. Cornagliotti, Una tragedia sacra rappresentata al Monginevro nel XVIII° secolo, dans « Segusium », n. 8, juin 1971, pp. 117-120.

58 Cfr. ASDS, Fonds d’archive historique de Sauze d’Oulx, F. 12, fasc 143.

59 Archive Historique de la Commune d’Oulx, École.

60 L. F. Peracca, Storia dell’Alta Valle di Susa, nouvelle impression anastatique, Piero Gribaudi, Torino 1974, pp. 678-679.

61 E. Patria, La secolare usanza in Exilles delle Sacre Rappresentazioni, dans « Il Bannie », n. 3, Noël 1967, pp. 8-11.

62 Registre de diverses comedies, Bénéfice de la chapelle du Carmel de Melezet, Archive Diocésain de Suse.