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Lingue madri e sacre rappresentazioni

Giuliana Giai - Atti del Convegno

Giuliana Giai - Actes de la Conférence

Le Sacre Rappresentazioni nella Valle di Susa.

Giuliana Giai - Atti del Convegno
italiano

Il teatro religioso, conosciuto altrimenti come sacra rappresentazione, trova la sua origine nel culto liturgico che viene esteriorizzato nel Medio Evo sotto forma di dramma o mystère. Contrariamente a quanto si potrebbe credere, la parola mystère non deriva dal latino mysterium, ma proviene piuttosto da ministerium che significa cerimonia o ufficio liturgico. Il teatro dei mystères non deve dunque il suo nome, come per lungo tempo si è ritenuto, ai misteri essenziali del cristianesimo come l’Incarnazione e la Resurrezione, rappresentati rispettivamente in occasione del Natale e della Pasqua, ma alla liturgia stessa della chiesa.

Manifestazioni culturali di grande interesse per la storia dei secoli passati, i mystères occupano una posizione unica nell’evoluzione del genere drammatico e sono intimamente associati alla vita religiosa e sociale delle comunità paesane a partire dalla fine del Medio Evo.

Com’è noto la loro origine va ricercata proprio nel cuore della Chiesa Cattolica: trovando il proprio fondamento nella natura simbolica della celebrazione della Messa, questo teatro drammatico si sviluppò dal desiderio del clero di presentare i fatti salienti della vita di Cristo in modo più realistico davanti ai fedeli. Nelle due grandi festività della Chiesa, Pasqua e Natale, nacquero piccoli drammi, o scene drammatiche, che illustravano la nascita e la morte di Gesù. La forma più antica del dramma di Pasqua è un dialogo di quattro versi in cui una coppia di sacerdoti, abbigliati di bianco come angeli, s’incontra con altri due sacerdoti le cui vesti indicano che sono donne:

Quem quaeritis in sepulcro, o Christicolae?

Chi cercate nel sepolcro, o donne cristiane?”, chiede uno degli angeli.

Iesum Nazarenum crucifixum, o coelicolae.

Gesù di Nazareth che è stato crocifisso, o spiriti celesti”, replicano le donne, ed essi subito rispondono:

Non est hic: surrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro.

Non è qui: è risorto come aveva predetto. Andate, annunziate che Egli è risorto dal sepolcro”.

È qui evidente che abbiamo le basi di una vera azione drammatica: poiché la scena dovette piacere agli spettatori, subito si inserirono delle aggiunte. Maria Maddalena si attarda indietro e incontra Cristo vestito da giardiniere; Pietro e Giovanni corrono freneticamente verso il sepolcro, l’uno superando l’altro nella corsa; le Marie comprano dei profumi a un piccolo banco posto fuori del sepolcro e così via.

A Natale abbiamo lo sviluppo. I pastori vedono la stella che annunzia la nascita di Cristo e vengono a deporre i loro poveri doni sulla Sua culla. Più tardi arrivano tre Re con doni preziosi; e, più tardi ancora, Erode si infuria e delira nell’apprendere che è nato sulla terra un Re dei re.

Tutto ciò, naturalmente, è in latino, ma presto i singoli volgari e dialetti locali ne presero il posto e parti del dramma liturgico furono recitate in francese, italiana, tedesco o inglese medievale; bisogna infatti ricordare che questa non fu certo un’evoluzione tipica di una sola nazione, ma un movimento le cui tracce si ritrovano in quasi tutti i Paesi europei. Il passo seguente fu la separazione di questo embrione di dramma dalle funzioni religiose vere e proprie della Chiesa. Sia perché questi drammi divennero rapidamente sempre più lunghi, sia perché anche le chiese più grandi non erano abbastanza vaste per accogliere l’immenso concorso di popolo che si affollava per vedere le rappresentazioni, il dramma venne trasferito all’esterno sui gradini dell’entrata occidentale, e gli spettatori stavano in piedi sul sagrato.

Poi fra le autorità ecclesiastiche cominciarono i dubbi: questa cosa che avevano fatto nascere stava diventando un fatto troppo importante nella vita del popolo; e di conseguenza ci furono editti su editti, critiche su critiche, finché al clero fu proibito di prendere parte alle rappresentazioni, o almeno a quelle rappresentazioni che erano fatte fuori dalle mura della chiesa vera e propria. Il dramma però era nato ed era già diventato abbastanza robusto; non poteva morire adesso, e i laici si assunsero la parte di tutore. In Inghilterra le potenti corporazioni cittadine rilevarono l’allestimento delle rappresentazioni; in Francia e in Italia furono costituite speciali confraternite o associazioni, come vasti sodalizi di attori dilettanti. Gli argomenti delle rappresentazioni rimanevano ancora quelli evangelici, ma la loro gamma era estremamente più ampia e il dialogo avveniva ora nei dialetti di ciascun luogo. Nacquero così i mystères o sacre rappresentazioni.

Come si può facilmente immaginare, non si è in grado di descrivere l’aspetto di un qualsiasi teatro usato nel Medioevo. In un primo tempo, quando la “rappresentazione” si svolgeva in chiesa, il sepolcro di Cristo, ad esempio, poteva essere semplicemente un luogo simbolico, per poi divenire una tomba regolarmente costruita, di legno oppure di pietra, posta di solito nella navata settentrionale o all’estremità orientale della chiesa. Si modificherà ulteriormente in sarcofago, a volte con il coperchio sollevato per metà o del tutto, e sarà spesso affiancata da un angelo che ne indicherà l’interno, come a dire: Non est hic. Con la lenta evoluzione del breve dialogo drammatico Quem quaeritis, tuttavia, sorse immediatamente la necessità di avere più di una scena immaginaria. Così, ad esempio, quando le Marie, risalendo la navata verso il sepolcro, si fermavano a comprare gli oli profumati, sostavano presso il banco di un venditore di unguenti. All’inizio questo banco era rappresentato semplicemente da una sedia, ma ben presto fu costruita appunto per l’occasione una qualche struttura. Anche nel suo stadio iniziale quindi il dramma liturgico mostrava già una tendenza a estendere lo spazio dell’azione: l’intera navata della chiesa poteva essere usata dagli attori ecclesiastici, e all’interno di tale spazio potevano essere indicate, talvolta con semplici sedie, diverse località immaginarie. Nel momento in cui la sacra rappresentazione si sposta dall’interno all’esterno della chiesa, diventa ancor più necessario qualificare i luoghi dell’azione, e così, gradualmente, sorgono piccoli palchi disposti a cerchio o allineati l’uno accanto all’altro, su ognuno dei quali si rappresenta una scena ben definita: sono chiamati, appunto, luoghi, mansions, loci, deputati. Di volta in volta l’azione si svolgeva alternativamente in una mansion ben precisa e gli spettatori dovevano “dimenticare” l’esistenza delle altre per concentrarsi esclusivamente su quella. L’ultimo passaggio fu sostituire le mansions con il palcoscenico vero e proprio, riccamente allestito, con scenografie molto pittoresche, soprattutto per quanto riguardava l’inferno che era rappresentato, di solito, come una gigantesca bocca di dragone, collocata a un’estremità del palco, da cui fuoriuscivano fumo e fiamme ottenuti con gli effetti speciali. I “macchinisti” provvedevano, con complicati marchingegni, ad aprire e chiudere le fauci infernali. Nel mio saggio c’è un’illustrazione, fattami gentilmente pervenire dal prof. Jacques Chocheyras dell’Università di Grenoble, dove è schematizzato l’unico esempio, per ora rinvenuto, di un palcoscenico valsusino: si tratta di quello utilizzato nel maggio del 1738 per la rappresentazione della Passione giaglionese, ed è ancora ben evidente l’impianto che ricalca le antiche mansions o “luoghi”.

Teste e pelli di animali e abiti grotteschi erano una consuetudine scenica degli attori che impersonavano i diavoli. Dovevano essere i più spaventosi possibile; spesso armati di catenacci e sonagli, terrorizzavano con urla bestiali la platea impaurita. Anche i costumi degli attori erano ricercati: non si badava a spese; si affittavano o si confezionavano abiti in velluto, in seta, in raso. Si faceva uso di maschere per il volto, ali d’angelo, mantelli e copricapi. Riguardo agli attori, di solito nel dramma medievale tutte le parti erano recitate da uomini; solo in un secondo tempo poterono recitare anche le donne. Si ha notizia di una giovane dilettante di Metz che nel 1468 recitò non meno di 2300 versi nella parte di Santa Caterina, ottenendo come ricompensa di essere richiesta in matrimonio da un gentiluomo del luogo. Il recitare era ovviamente non un semplice giuoco, ma qualcosa di veramente importante per il mondo. I piccoli particolari dovevano essere scrupolosamente esatti. Ci dovevano essere le vesciche di sangue e i bastoni dei pastori e gli strumenti di tortura. L’effetto della crocifissione di Cristo non poteva essere completo se l’attore stesso non soffriva. Sempre a Metz, in una rappresentazione della Passione del 1437, l’attore che impersonava Giuda rischiò di morire perché rimase appeso troppo a lungo e dovettero tirarlo giù in fretta dal palco e spruzzarlo con aceto per farlo rinvenire.

Data la complessità, i mystères erano dotati di copioni scritti, spesso a cura di uomini di chiesa che, almeno per quanto concerne la nostra Valle, sovente si incaricavano anche di insegnare le parti ai contadini che non sapevano leggere.

Nella Valle di Susa i mystères, rigorosamente scritti e recitati in francese, comparvero nel corso del XVI secolo, giungendo a noi dalla vicina Francia, e conobbero una prolungata continuità, attraversando quasi indenni l’età postridentina sino al periodo della Restaurazione. Molte comunità locali valligiane misero in scena per anni sacre rappresentazioni per onorare voti di devozione solennemente assunti dagli stessi abitanti con un atto notarile. Le professioni di voto erano ispirate da molte concause: scarsità di raccolti, calamità naturali, pandemie pestose erano le motivazioni più frequenti. La comunità di Giaglione decise di mettere in scena il mystère della Passione di Nostro Signore a seguito della devastante comparsa della tignola della vite che aveva causato il collasso del mercato vitivinicolo locale. Con tali rappresentazioni, che si configuravano come profonde professioni di fede collettiva, si intendeva ristabilire un’armonia naturale tra l’uomo e, appunto, la natura, compromessa da un qualche evento esterno intervenuto ad alterare l’equilibrio panico originario. La rappresentazione del sacro si concentrava per qualche mese (considerato anche il tempo delle prove) in uno spazio erboso del villaggio, dove veniva allestito il palcoscenico in legno con i sedili per gli spettatori, il tutto a discapito dei boschi comunali, che venivano letteralmente falcidiati. Di fatto gli spettatori accorrevano a migliaia dai paesi circonvicini per assistere a questa grande manifestazione di fede, tanto da indurre le autorità ad assumere provvedimenti a salvaguardia dell’ordine pubblico, come testimonia una lettera del 1649, indirizzata a cura del governatore di Susa, Francesco Amedeo Ratto, alla Madama Reale Maria Cristina di Francia e riferentesi alla Passione messa in scena dalla comunità giaglionese:

Madama Reale. Si è finalmente in questi tre scorsi giorni di festa da questa povera comunità di Giaglione, in pubblico teatro con cento e quaranta personaggi proporzionatamente vestiti, rappresentata la Santissima Passione e Morte di Nostro Signore Redentore Hiesu Cristo, tanto al vivo e con tanto bell’ordine e devotione ch’è riuscita la sacra tragedia di singolar stupore e comprentione agl’astanti, quali vi sono concorsi dalle parti del Piemonte et oltremontane in numero circa 10.000, fra quali, attesi li ordini e buone regole d’ordine mio publicate, non è seguito questione né minimo rumore di consideratione. Dal che, ma principalmente dall’essersi nell’istesso ponto che si fingevano le tenebre effettivamente oscurato il cielo, intorbidata l’aria e caduta gran copia d’acqua, si piamente crede e stima che sia tal sant’opera da Sua Divina Maestà gradita. Mi è parso darne parte a Vostra Altezza Reale, supplicandola nelle occasioni d’haver memoria di quella povera gente in consideratione della spesa in tal opera supportata acciò che da Sua Altezza Reale se gli habii nelle luoro debitore qualche risguardo e con questo fine faccio a Vostra Altezza Reale profondissima riverenza. Da Susa li 26 maggio 1649”.

Nel 1660 Gian Bernardino Cordero attende un cenno, sempre da Madama Reale, per consentire una nuova messa in scena che sta molto a cuore ai giaglionesi:

Alcune di queste comunità si mettono in dovere di far qualche rapresentationi et fra le altre quella di Giaglione che ha per votto di far di tempo in tempo la Passione del Redentore che durerà tre giorni nelle prossime feste di Pentecoste et perché vi è un concorzo numerosissimo di popoli stranieri, ho stimato per i molti inconvenienti che qualche volta segguono nell’Unione de’ Popoli non poterle permettere l’effettuatione senza il buon volere et beneplacito di Vostra Altezza Reale da cui aspettarò la gratia de’ suoi reali comandi, mentre a quella per fine col ginocchio a terra facio umilissima riverenza, a Susa li 16 aprile 1660”.

Naturalmente la rappresentazione della Passione di Cristo o della vita e del martirio di un Santo o di una Santa, data la sua imponenza, avveniva ogni venti o trent’anni, nelle due o tre giornate della festa di Pentecoste, al di là di qualsiasi data del calendario liturgico, probabilmente in sostituzione delle antiche feste delle “confrerie” dello Spirito Santo. In età postridentina la sacra rappresentazione dava così modo di attuare quell’insieme di balli, banchetti e festeggiamenti tipici del rituale pentecostale di un tempo: non tanto sulla scena, dove la danza e la grossolanità erano confinate nelle diableries (le complesse scene di cui erano protagonisti i diavoli) e negli interventi dello Sciocco o del Folle (il Sot, il Bouffon, l’Arlay mattiese), quanto nel contorno del teatro, durante le prove, gli allestimenti, negli intervalli tra un atto e l’altro, quando si esibivano anche i musici.

Le risorse economiche utilizzate dal teatro devozionale erano enormi: costruzione del palcoscenico, affitto dei costumi, effetti scenici speciali, musicisti, pittori per i fondali e quant’altro richiedevano prezzi altissimi che, spesso, portavano le piccole comunità all’indebitamento. Il sacrificio del voto era, anche e soprattutto, sacrificio economico: il voto doveva essere esibito, ostentato di fronte alle altre comunità contermini, doveva essere riconoscibile da tutti. Sarà proprio sul problema dell’indebitamento che gli intendenti riformatori settecenteschi insisteranno per impedire l’eccessivo prosciugamento di risorse paesane, cercando di diradare nel tempo le messe in scena.

Tra il Seicento e l’Ottocento i mystères valsusini subirono un lento e inesorabile declino, non solo per motivi di eccessiva esposizione economica da parte delle comunità, ma anche per la perdita di favore del clero locale. In un primo tempo, sia nella Valle di Susa che nel vicino Brianzonese o nella Moriana, il ruolo del curato del paese era fondamentale per l’allestimento del dramma religioso. Esisteva un rapporto di familiarità affettuosa tra il curato e la sua comunità. Il curato redigeva o rielaborava i testi delle sacre rappresentazioni e tale fatica letteraria era segno della profonda coesione con la società locale. Ma in seguito al Concilio di Trento le cose cambiarono. Il modello di parroco cambiò. La Controriforma cercava di relegare ai margini della chiesa badie, spadonari, musici, suonatori di cornamusa, insomma quel mondo parrocchiale composito, chiassoso e variopinto che da secoli dava vita al teatro religioso. Il modello di parroco di quegli anni prende le distanze dai mystères.

Già nella seconda metà del Seicento il sacerdote graverese don Leonardo Planosi opponeva ai suoi parrocchiani che volevano mettere in scena il martirio di S. Barbara. I termini usati da don Plano nel definire la pièce teatrale sono estremamente duri: “un’autentica follia, una vana ostentazione e una rinuncia a tutti i buoni costumi, Dio è offeso in mille modi e non servito, ambizione e indevozione vi regnano sovrane”, per non citare che alcune delle espressioni utilizzate dal parroco graverese.

Qualche tempo dopo (nel 1724) l’Abate di Barolo, incaricato di effettuare una visita nelle parrocchie della Prevostura d’Oulx, dava ragione a don Plano e rilevava: “ In questi contorni vi è uso che, or in un luogo or in un altro, si uniscono molti particolari sino a cento et anche sino a duecento a far delle rappresentazioni d’istorie sacre nelle tre feste di Pentecoste dal che ne procedono molti inconvenienti. E primo si spende molto se non dalle communità almeno da detti particolari in fuochi artificiali e in abiti che si prendono in affitto. Secondo restano frastornati dalle fonzioni parrocchiali i popoli non solo di quella parrocchia dove si deve fare la fonzione ma quelli delle altre terre che da Pasqua sino a Pentecoste fanno una continua processione per andar a vedere le prove di dette rappresentazioni tutte domeniche et feste. Terzo nell’andar a queste prove e molto più alle feste alla rappresentazione effettiva si accompagnano insieme uomini e donne, figlie e giovani e vi succedono molti disordini in materia di disonestà e d’ubbriachezza e molte querele per i posti. Quarto, quel che è peggio di tutto, si dicono in tali rappresentazioni de spropositi con scandalo degli astanti e nella Pentecoste passata sendosi rappresentata a Gravere l’istoria di Santa Barbara in occasione che si rappresentava qualmente le medesima quando voleva convertirsi si finse amalata per haver il comodo d’esser instrutta, nel tempo che il personaggio rappresentante Santa Barbara si ritirava per andarsi a metter a letto il Buffone disse pubblicamente Messieurs ne seroit il pas bon de s’aller un peu reposer avec cette jeune demoiselle! O cosa simile eziandio in termini più forti, del che me ne hanno fatto testimonianza il detto signor don Pietro Basso vicecurato e don Pietro Abbat. Questo lo sentì nella prova, l’altro nella rappresentazione solenne: del che ridevano i giovani e si scandalizzavano le persone sensate. Nell’anno venturo si deve fare una consimile rappresentazione di storia di santo in Chaumon e così è da ponderarsi se si dovesse negare la licenza per cui sono soliti ricorrere alla Regia Corte”.

Nella seconda metà del XVIII secolo anche le liturgie processionali del Venerdì Santo devono essere spogliate da ogni orpello e da ogni tentativo di teatralizzazione. Il cardinale Carlo Alberto Guidobono Cavalchino, abate commendatario della Sacra di S. Michele scrive: “Alle confraternite poi instituite ed approvate quali opere a maggior gloria di Dio e a sollievo del prossimo, come detta la carità, cadde in pensiero di distinguersi in queste stazioni con una processione verso sera. Fin qui la cosa sta bene, ma il maligno demonio sempre inteso a guastare le più sacrosante cose e a spargere il suo veleno nelle opere salutari sotto pretesto di maggior culto vi cacciò per mezzo lo spirito di pompa e di vanità e fazione, peccato da fuggirsi in ogni tempo, e in queste circostanze detestabilissimo. Piacque ad alcuni di accompagnare queste processioni con estraordinari canti e con musicali stromenti ancora. O Dio! Come si accorda ben la musica col dolore e colla compunzione dell’animo? L’intendano costoro dall’Ecclesiastico il quale attesta che la musica nel pianto è importuna. Che vari sono i tempi della vita, che in questi ci ha il tempo di piangere e se questo non è qual sarà per li cristiani. Nel tempo stesso che la Madre Chiesa è addolorata, che si presenta agli occhi e alla mente la dolorosa Passione e l’acerbissima morte del Figliuolo dell’Uomo, i Figliuoli degli uomini per quella morte redenti, per quella morte di cui eglino furono la principal cagione per li peccati, cercano di divertire gli occhi e di sollecitare gli orecchi con una musica servente pur anche (o profanazione) al diletto di certe famiglie nel procedere verso la chiesa. La giustizia e la riconoscenza di figliuoli nella morte di un Padre vuole altro che musici canti; gemiti vuole e lagrime e dolore. Odasi la voce del profeta Amos che intima di volgere le feste in lutto e i cantici in pianto. Via, via non odasi altro che salmi di penitenza o sì fatte dolenti espressioni tratte dalla sacra Scrittura e spiegate e dichiarate prima da’ cappellani agl’idioti”.

È evidente che, di fronte a tanta intransigenza, il sentimento religioso popolare doveva trovare forme meno appariscenti e più sorvegliate per manifestarsi, ma ciò non toglie che le sacre rappresentazioni, pur nei loro limiti e nell’ingenua fede popolare che le ispirava, furono per secoli un’espressione autentica e robusta della radicata semplice devozione delle nostre popolazioni alpine, sopravvivendo sino alle soglie del secolo appena trascorso ed evidenziandosi tuttora in alcune “sopravvivenze” che molto si discostano dalle forme originarie, ma ne conservano intatta la memoria.

E la memoria nella Valle di Susa è senz’altro prodiga di testimonianze, poiché molti manoscritti in antico francese utilizzati nei secoli passati per il teatro sacro sono sopravvissuti nel tempo e sono giunti sino a noi, spesso nella loro forma integrale, con tanto di indicazioni sceniche che forniscono un’ulteriore interessante opportunità di approfondire anche aspetti meno conosciuti dei mystères locali.

Anche alcuni archivi comunali conservano tracce di note-spesa, deliberazioni, ordinanze afferenti alle sacre rappresentazioni: un esempio per tutti è l’archivio di Giaglione, che consente davvero di ricostruire un preciso diario dei lavori per l’allestimento della Passione, avvenuto a più riprese da parte di quella comunità.

Personalmente ho avuto la fortuna, in molti anni di ricerche, di incontrare sul mio cammino alcuni dei manoscritti utilizzati per i mystères nel passato e ho potuto trascriverli, in qualche caso integralmente, come la storia del martirio di S. Andrea di Ramats, pubblicato qualche anno fa grazie a don Bruno Dolino, o la storia di S. Margherita di Mattie, o, ancora, la prima giornata del martirio di S. Stefano di Novalesa, per non citarne che alcuni. Altri sono stati trascritti da studiosi valsusini, come il prof. Clemente Blandino, uno di primi ad interessarsi a questo argomento e paziente trascrittore degli oltre 10.000 versi della storia dei santi Maurizio e Costanzo di Meana. Alcuni di quei testi è stato recuperato e tradotto in italiano grazie al supporto della Comunità Montana negli anni passati e, attualmente, pubblicato grazie al meticoloso lavoro di ricerca del Centro Culturale Diocesano di Susa.

Oltre al corposo materiale da tempo a disposizione dei ricercatori, vi sono a tutt’oggi alcuni manoscritti, rinvenuti recentemente, che non sono ancora stati oggetto di studio approfondito e specifico. Uno di essi è il manoscritto relativo al mystère di S. Agata di Venaus, risalente al 1764, composto da una sola giornata di 166 pagine. A Venaus questo mystère si accompagnava alla sacra rappresentazione della vita di S. Biagio, altro santo protettore del paese della Valle Cenischia.

Un altro manoscritto, inedito, proviene da un archivio privato di Mattie ed è la prima giornata del martirio dei santi Cornelio e Cipriano e di S. Sallustia. Degno di nota è il fatto che la comunità mattiese metteva in scena ben due sacre rappresentazioni, poiché, oltre a quella appena menzionata, veniva rappresentato anche il martirio di S. Margherita.

La speranza è che questo enorme patrimonio non venga dimenticato, ma possa essere interamente portato alla luce, studiato, esaminato e valorizzato come patrimonio di tutta una collettività che tra queste montagne ha vissuto e, tra le aspre fatiche quotidiane, ha trovato il tempo e le risorse per rendere onore a Dio e ai santi, per ringraziarli di quelle poche cose buone che aveva a disposizione tra tanta povertà.

Gli studi sinora condotti possano essere utili a quanti vogliano percorrere la via della riscoperta dell’antica tradizione del teatro sacro nel “Brianzonese di qua dai monti”.

Bibliografia

G. Giai, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa in Segusium n. 45, 2006.

L. Patria, Mystères e sacre rappresentazioni nella valle della Dora Riparia (sec. XVI-XVIII) in Le théâtre populaire dans les Alpes occidentales, 1999.

A. Van Gennep, Cultes populaires des saints en Savoie, 1973.

AA.VV. Teatro religioso e comunità alpine (Atti del Congresso internazionale – Susa), 2010.

Français

Les Représentations Sacrées en Vallée de Suse.

Le théâtre religieux, connu diversement sous le nom de Représentation Sacrée, trouve ses origines dans le culte liturgique qui apparait au Moyen-âge sous la forme de drame ou de mystère.

Contrairement à ce que l’on pourrait croire, le terme mystère ne dérive pas du latin mysterium, mais provient plutôt de ministeri qui signifie cérémonie ou office liturgique. Le théâtre des mystères ne doit pas son nom, comme on l’a cru fort longtemps, aux mystères essentiels du christianisme comme l’Incarnation et la Résurrection, représentés respectivement à Noël ou à Pâques, mais à la liturgie même de l’église.

Les mystères sont non seulement une manifestation culturelle de grand intérêt pour l’histoire des siècles passés, mais ils occupent aussi une position unique dans l’évolution du genre dramatique et ils sont intimement associés à la vie religieuse et sociale des communautés paysannes à partir de la fin du Moyen-âge.

Bien entendu ses origines sont à rechercher au cœur de l’église catholique : elles prennent leurs racines dans la symbolique célébration de la Messe, ce théâtre dramatique se développa par désir du clergé de présenter les passages les plus importants de la vie du Christ, d’une façon plus réelle possible, devant les fidèles. Durant les deux plus grandes cérémonies de l‘Église, Pâques et Noël, de petits drames ou scènes dramatiques, illustrant la naissance ou la mort de Jésus, prennent naissance. La forme plus ancienne du drame de Pâques est un dialogue de quatre vers, dans lequel un couple de religieux habillés de blanc comme des anges, rencontre deux autres, dont les habits laissent croire qu’il s’agit de femmes :

Quem quaeritis in sepulcro, o Christicolae ?

Qui cherchez-vous dans le tombeau, femmes chrétiennes ?” demande un des anges.

Iesum Nazarenum crucifixum, o coelicolae.

Jésus de Nazareth qui a été crucifié, ou des esprits saints ?” répondent les femmes, et ils répondent ensuite :

Non est hic : surrexit sicut praedixerat. Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchro.

« Il n’est pas là : il est ressuscité comme il l’avait prédit. Allez et annoncez qu’il est ressuscité comme il l’avait annoncé ».

Il est évident que nous avons les bases d’un acte dramatique : vu que la scène a dû certainement plaire aux spectateurs, on en inséra d’autres. Marie-Madeleine s’attarde et rencontre le Christ habillé en jardinier ; Pierre et Jean accourent rapidement vers le tombeau, l’un dépassant l’autre dans la course ; les Maries achètent des parfums à un petit marchand au dehors et ainsi de suite.

A Noël cela continue. Les bergers voient la comète, qui annonce la naissance du Christ, et viennent déposer leurs pauvres offrandes sur son berceau. Plus tard trois rois arrivent avec leurs précieux présents ; plus tard encore, Erode entre en colère et en délire, quand il apprend que sur la terre est né le Roi des rois.

Tout cela est bien entendu en latin, mais rapidement les langues vulgaires et les dialectes locaux prendront sa place et des parties du drame liturgique seront récitées en français, italien, allemand ou anglais moyenâgeux ; il faut, en fait, rappeler que ce ne fut certainement pas une évolution typique d’une seule nation, mais un mouvement dont les traces se retrouvent dans presque tous les pays d’Europe.

Successivement, la séparation s’est faite entre le drame et les fonctions religieuses propres à l’église, aussi bien parce que ces drames sont devenus rapidement toujours plus longs, que parce que les églises les plus grandes n’étaient pas assez vastes pour accueillir l’ensemble de la population qui se pressait pour voir les représentations. Donc le drame fut transféré à l’extérieur, sur les gradins de l’entrée occidentale, où les spectateurs se tenaient debout sur le parvis de l’église.

Puis au sein des autorités de l’église, le doute s’installa : cette fonction qu’ils avaient fait naître, était devenue trop importante dans la vie de la population ; par conséquent, il y eut des édits, des critiques, jusqu’à ce que le clergé interdise de participer aux représentations, ou tout au moins à ces représentations qui étaient organisées en dehors des murs de l’église. Le drame était né et il était déjà devenu assez important ; il ne pouvait pas disparaître ici et les laïcs prirent le rôle de tuteur. En Angleterre, les puissantes corporations des villes reprirent le montage des installations ; en France et en Italie des confréries et des associations se sont formées, pour soutenir ces acteurs amateurs. Le sujet de ces représentations était encore lié aux évangiles, mais leur éventail était extrêmement plus ample et les dialogues étaient dans le dialecte de chacun. C’est ainsi que naissent les mystères ou les Représentations Sacrées.

Comme on peut facilement l’imaginer, on ne peut pas décrire l’aspect général d’un théâtre du Moyen-âge. Dans un premier temps, quand la représentation se faisait dans l’église, le tombeau du Christ par exemple, pouvait être tout simplement un lieu symbolique, puis il est devenu une tombe, construite en bois ou en pierre, placée en général dans la nef septentrionale ou à l’extrémité orientale de l’église. Puis, elle sera modifiée ultérieurement par un sarcophage, avec un couvercle soulevé à moitié ou complètement et sera accompagnée par un ange qui indiquera l’intérieur, comme pour dire : Non est hic. A travers la lente évolution de ce bref dialogue Quem quaeritis, c’est l’exigence d’avoir bien entendu plus d’une scène de la représentation qui est ressentie. Par exemple, quand les Maries remontent la nef vers le tombeau, elles s’arrêtent pour acheter les huiles parfumées près du marchand d’onguents. Au début cet étal était représenté simplement par une chaise, mais rapidement on construisit pour l’occasion une scène imaginaire. En effet, déjà au tout début, le drame liturgique démontrait une tendance à élargir la scène : la nef pouvait être utilisée entièrement par les acteurs ecclésiastes et à l’intérieur on pouvait y trouver quelques chaises pour représenter des lieux imaginaires. A partir du moment où la Représentation Sacrée se déplace de l’intérieur à l’extérieur de l’église, il devient nécessaire de désigner les lieux de l’action et donc progressivement apparaissent des scènes disposées en cercle ou alignées les unes à coté des autres, sur chacune desquelles sont représentées des scènes bien définies, appelées pour l’occasion, luoghi, mansions, loci, deputati. A chaque occasion, l’action se déroule dans une mansion bien précise et les spectateurs doivent “oublier” les précédentes pour se consacrer exclusivement à cette dernière. Le dernier passage fut le remplacement de la mansion par une scène bien réelle, richement parée, avec des décors très pittoresques, surtout en ce qui concerne l’enfer qui était représenté d’habitude, par une bouche de dragon gigantesque, disposée à l’extrémité de la scène, d’où sortaient de la fumée et des flammes obtenues par effets spéciaux. Les « appareilleurs » préparaient de géniales constructions pour ouvrir et fermer les bouches de l’enfer.

Dans mon essai, on trouve une illustration que le Professeur Jacques Chocheyras de l’Université de Grenoble m’a gentiment faite parvenir où est représenté l’unique exemple de scène de la Vallée de Suse, qui nous soit parvenu : il s’agit de la scène utilisée en mai 1738 pour la représentation de la Passion à Giaglione, et on peut y reconnaître l’installation qui représente les anciennes mansions appelées “luoghi”.

Des têtes, des peaux d’animaux et des habits grotesques faisaient partie du costume de scène de ces acteurs qui symbolisaient les diables. Ils devaient être les plus effrayants possibles  ; bien souvent armés de chaînes et de sonnailles, ils terrorisaient le public apeuré avec des cris d’animaux. Les costumes des acteurs étaient recherchés : on ne regardait pas la dépense. On louait ou confectionnait des costumes en velours, en soie, ou en satin. On utilisait des masques pour les visages, des ailes d’anges, des manteaux et des couvre-chefs. Pour les acteurs, en général pour les drames du moyen-âge tous les rôles étaient récités par des hommes ; c’est seulement dans un second temps que les femmes sont invitées à réciter. On a la trace d’une jeune femme actrice amateur, de Metz, qui en 1468 récita 2300 vers pour le rôle de Sainte Catherine, obtenant en récompense d’être demandée en mariage par un gentilhomme des lieux. Réciter n’était bien entendu pas un jeu, mais quelque chose de très important pour le monde.

Les détails devaient scrupuleusement être respectés. Il y avait des ampoules qui contenaient du sang, des bâtons de berger et des instruments de torture. L’effet de la crucifixion du Christ ne pouvait être complet sans douleur de l’acteur. Toujours à Metz, dans une représentation de la Passion de 1437, l’acteur qui représentait Judas risqua la mort parce qu’il était resté suspendu trop longtemps et ils durent le retirer rapidement de la scène et l’asperger de vinaigre pour lui permettre de se reprendre.

Vu leur complexité, les mystères étaient accompagnés de scénarios écrits, souvent rédigés par des ecclésiastes qui, au moins pour notre vallée, étaient chargés aussi d’apprendre leur rôle aux paysans qui ne savaient pas lire.

En Vallée de Suse les mystères, rigoureusement écrits et récités en français, apparurent au XVIème siècle. Ils nous parvenaient de la France voisine, et connurent une continuité, traversant indemnes la période postérieure au Concile de Trente jusqu’à la Restauration. Beaucoup de communautés locales de la vallée mirent en scène de nombreuses années des représentations sacrées pour honorer des vœux de dévotion pris par les habitants mêmes, par acte notarié. Les demandes de grâce s’adressaient à de nombreuses causes : maigres récoltes, calamités dans les cultures, épidémies de peste, étaient les requêtes les plus fréquentes. La commune de Giaglione décida de mettre en scène le Mystère de la Passion de Notre Seigneur, suite à l’apparition dévastatrice de la maladie du ver de la grappe qui avait causé l’écroulement du marché viticole local. Avec ces représentations, qui se présentaient comme de collectives et profondes professions de foi, on pensait rétablir une harmonie naturelle entre l’homme et bien sûr la nature, compromise par un événement externe intervenu et altérant l’équilibre original. La représentation du sacre se concentrait pendant quelques mois (à considérer également les essais) dans un pré du village, où était dressée la scène en bois avec des sièges pour les spectateurs, le tout aux dépends des bois communaux qui étaient à cette occasion détruits. De fait, les spectateurs accouraient par milliers des villages voisins pour assister à cette grande manifestation de foi, de telle façon que les autorités étaient poussées à prendre des résolutions pour sauvegarder l’ordre public, comme le témoigne une lettre de 1649, adressée à la cure du gouverneur de Suse, Francesco Amedeo Ratto, à la Régente du Duché de Savoie Marie-Christine :

Madame la Reine. Durant ces trois derniers jours de fête, la pauvre communauté de Giaglione a joué en théâtre public, avec cent quarante personnages costumés, la Sainte Passion et la Mort de Notre Seigneur Christ Rédempteur, avec ordre et dévotion, la tragédie sacrée a été réussie avec stupeur et discernement de la part des personnes présentes qui avaient accouru de tout le Piémont et d’encore plus loin, environ 10000, parmi lesquels, attendant les ordres et les règles par moi publiés, sans aucun problème ni bruit aucun. Les ténèbres avaient effectivement obscurci le ciel, rembruni l’air et fait tomber de copieuses quantités d’eau, ils ont cru pieusement et on estime que ce fut une telle et sainte œuvre de la Divine Majesté aracée, qu’il me sembla fort juste d’informer Votre Altesse Royale, en la suppliant à cette occasion de se souvenir de ces pauvres gens, en vu et considération de la somme supportée, afin que Son Altesse Royale soit à leur égard débitrice par quelques attentions, et je finis en faisant à Son Altesse Royale une profonde référence.

A’ Suse le 26 mai 1649”.

En 1660, Gian Bernardino Cordero attend un geste, toujours de la Régente du Duché de Savoie, afin d’obtenir une nouvelle mise en scène, qui tient beaucoup à cœur aux gens de Giaglione :

Certaines de ces communautés prennent la responsabilité d’organiser quelques représentations parmi lesquelles celle de Giaglione qui a régulièrement lieu durant les fêtes de Pentecôte et pour laquelle il y aura la participation de plusieurs personnes étrangères, j’ai pensé qu’à cause de nombreux inconvénients causés lors de l’organisation de tels événements, ne pas pouvoir effectuer cette manifestation sans le bon vouloir et la bienséance de Votre Altesse Royale dont j’attends la grâce de ses ordres royaux, à qui je me plis genou à terre avec très humble révérence, à Suse le 16 avril 1660.

Naturellement la représentation de la Passion du Christ ou de la vie et du martyre d’un Saint ou d’une Sainte, vu leur importance, se faisait tous les vingt ou trente ans, durant les deux ou trois jours de fête de Pentecôte, en dehors de toute date du calendrier liturgique, probablement en substitution des anciennes fêtes de la “confrérie” du Saint Esprit.

Après le Concile de Trente, la Représentation Sacrée donnait la possibilité d’organiser tout un ensemble de bals, d’étals et de fêtes typiques du rituel de la Pentecôte d’avant : pas seulement sur la scène, où la danse et les grossièretés se résumaient dans les diableries (les fameuses et complexes scènes dont les diables étaient protagonistes) et dans les apparitions du Sot et du Fou (Sot, Bouffon, Arlay mattiese), ainsi que dans l’ambiance du théâtre, pendant les répétitions, le montage, les entractes entre l’un et l’autre, même quand les musiciens s’exhibaient.

Les ressources économiques utilisées par le théâtre religieux étaient énormes : la construction de la scène, la location des costumes, les effets spéciaux, les musiciens, les peintres pour les décors et autres, ce qui demandait un coût exorbitant qui, souvent conduisait les petites communautés à s’endetter. Le sacrifice était surtout économique : le vœu était exhibé, montré à toute la communauté et plus, et devait être facilement reconnaissable par tous. Et c’est justement sur les problèmes de coût que les intendants réformateurs du XVIIème siècle insisteront pour empêcher de sacrifier leurs ressources, en essayant de limiter dans le temps ces mises en scène.

Entre le XVIIème et le XIXème siècle, les mystères en Vallée de Suse subiront un lent déclin, non seulement pour des causes économiques, mais ce déclin sera également lié à la perte de faveur du clergé local. Dans un premier temps, que ce soit en Vallée de Suse ou dans le Briançonnais ou en Maurienne, le rôle du curé du village était fondamental pour la préparation du drame religieux. Il existait un rapport familial d’affection entre le curé et sa communauté. Le curé rédigeait et élaborait les textes des Représentations Sacrées et un tel effort littéraire était le signe d’une profonde cohésion sociale. Mais suite au Concile de Trente, les choses changèrent. Le modèle ecclésiastique se transforme. La contre-réforme essaye d’éloigner marginalement de l’église, les fêtes comme la badìa, le bal du sabre, les musiciens, les joueurs de cornemuse, en fait tout ce petit monde lié à l’église, bruyant et coloré qui depuis des siècles participait à la vie du théâtre religieux. Le modèle de curé durant ces années prend ces distances avec les mystères.

Déjà dans la seconde moitié du XVIIème siècle, le curé de Gravere don Leonardo Plano s’opposait à ses paroissiens qui voulaient mettre en scène le martyre de Sainte Barbe. Les termes utilisés par don Plano pour définir la pièce théâtrale sont très durs : « Une pure folie, un spectacle vain et un renoncement aux bons usages, Dieu est offensé de mille façons et n’est pas servi, l’ambition et la non dévotion y règnent principalement », pour ne citer que quelques unes des expressions utilisées par le prêtre de Gravere.

Un peu plus tard, (en 1724) l’Abbé de Barolo, chargé de la visite pastorale dans les paroisses de la Prévôté d’Oulx, donne raison à don Plano et souligne : « Dans ce cadre, il est d’usage, dans un lieu ou un autre, que se réunissent des sujets jusqu’à cent ou deux cents pour faire des représentations d’histoires sacrées durant les trois fêtes de Pentecôte et il en résulte différents problèmes et inconvénients. En premier lieu, non seulement la communauté, mais aussi les particuliers dépensent trop en feux d’artifice et en vêtements loués. Deuxièmement, les sujets sont abêtis et éloignés, non seulement de la paroisse où est célébré le mystère mais également des autres terres qui de Pâques à Pentecôte font une procession continuelle pour aller voir les répétitions de ces représentations, tous les dimanches et jours de fêtes. Troisièmement, en allant à ces répétitions ainsi qu’à ces représentations, s’acheminent hommes et femmes, filles et garçons ensemble et en conséquent il y a de nombreux désordres, malhonnêtetés et beuveries ainsi que de nombreuses querelles. Quatrièmement, le pire de tout, on y dit durant ces représentations beaucoup de bêtises avec scandales et à Pentecôte durant la dernière représentation à Gravere pour l’histoire de Sainte Barbe, à cette occasion, quand elle dut se convertir elle se feint malade afin de pouvoir être instruite, durant le temps où le personnage représentant Sainte Barbe se retirait pour se mettre au lit, alors, le Bouffon disait publiquement : Messieurs ne seroit il pas bon de s’aller un peu reposer avec cette jeune demoiselle ! Ou quelque chose de similaire en termes plus forts, suivant ce qui m’a été rapporté par don Pietro Basso vice-curé et don Pietro Abbat. C’est ce qui a été entendu pendant les répétitions et le reste durant les représentations solennelles : et cela faisait rire les jeunes et scandalisait les personnes sensées. L’année prochaine il devrait se tenir une représentation similaire de l’histoire du Saint de Chaumont et il faudrait donc pondérer si on devait refuser la licence qui habituellement est demandée à la Regia Corte”.

Dans la deuxième moitié du XVIIIème siècle, même les liturgies de la procession du Vendredi saint doivent être dépouillées de tout apparât et de toute tentative de théâtralisation. Le cardinal Carlo Alberto Guidobono Cavalchino, abbé commendataire de l’Abbaye de Saint Michel écrit : “pour les confréries instituées et approuvées comme œuvre majeure à la gloire de Dieu et afin de soulever son prochain comme nous l’indique la charité, il vient à l’esprit de se distinguer à ces stations, avec une procession vers le soir. Et jusque là tout va bien, mais le démon du mal, toujours prêt à détourner les choses les plus sacrées et à diffuser son venin dans les œuvres pieuses sous prétexte du culte, y plaça au milieu l’esprit de faste et de vanité, de péchés, se tenant prêt à fuir à tout moment, ce qui durant ces circonstances est déconcertant. Il plût à certains d’accompagner ces processions par des chants et des instruments de musique extraordinaires. Mon Dieu ! Comme la musique s’unit bien avec la douleur ainsi qu’avec le repenti de l’âme  ? Les Ecclésiastes l’entendent et attestent que la musique dans la douleur est envahissante. Les moments dans la vie sont différents et durant ces célébrations c’est le temps pour pleurer et si ce n’est, quel temps sera-t-il pour les chrétiens ? Durant ce moment la Mère Église est dans la douleur et la douloureuse Passion ainsi que la cruauté de la mort du Fils de l’Homme se présentent aux yeux et à l’esprit, les Fils des Hommes qui pour la mort ont été sauvés, pour cette mort qui fut la principale cause de leurs péchés, ils essaient de passer du bon temps en amusant les yeux, de solliciter les oreilles même avec une musique (voire profanation) et en amusant certaines familles en se dirigeant vers l’église. La justice et la reconnaissance des enfants de la mort d’un Père a besoin d’autre chose que de la musique et des chants ; on a besoin de la douleur, des larmes et des pleurs. Écouter la voix du prophète Amos qui appelle à faire la fête en deuil et les chants de lamentation. Mais au fur à mesure nous n’avons autre que des psaumes de pénitence ou des expressions de souffrance extraits de la sainte Écriture expliqués et donnés autrefois par les ecclésiastes aux idiots ».

Il est évident que devant tant d’exigence, le sentiment religieux populaire devait trouver des formes moins de parade mais plus surveillées pour se manifester, et, les Représentations Sacrées, malgré leurs limites et l’innocence de la dévotion populaire qui les inspiraient, furent pendant des siècles une expression forte et authentique de l’enracinement de cette dévotion qui inspirait notre peuple alpin. Elle a survécu jusqu’au début du siècle passé, s’est fait connaître à travers certains passages qui ont survécu, (un peu éloignés de la forme originale), mais en conserve tout au moins la mémoire intacte.

Et la mémoire de la Vallée de Suse est sans aucun doute riche de témoignages, car plusieurs manuscrits rédigés en ancien français, utilisés dans le passé pour le théâtre religieux, ont survécu et sont arrivés jusqu’à nous, souvent dans sa forme intégrale, avec toutes les indications sur les scènes et fournissent bien entendu une occasion intéressante d’approfondir les aspects moins notoires des mystères de notre territoire.

Certaines archives communales conservent des traces des notes de dépenses, des délibérations communales, des ordonnances au sujet de ces Représentations Sacrées. Un exemple pour tous est l’archive de Giaglione, qui nous permet de reconstruire vraiment un journal des travaux pour la réalisation de la Passion, qui a eu lieu plusieurs fois sur le territoire de cette communauté.

Personnellement, j’ai eu la chance durant plusieurs années de recherche, de pouvoir consulter plusieurs anciens manuscrits utilisés pendant les mystères et j’ai eu le bonheur de pouvoir les transcrire, dans certains cas de façon intégrale, comme l’histoire du martyre de Saint André de Ramats, publié il y a quelques années grâce à don Bruno Dolino, ou bien l’histoire de Sainte Marguerite de Mattie ou encore la première journée du Martyre de Saint Etienne à Novalaise, pour n’en citer que quelques uns. D’autres ont été transcrits par des chercheurs passionnés de la Vallée de Suse, comme le professeur Clemente Blandino, un des premiers à s’être intéressé à ce sujet et qui a transcrit avec grande patience plus de 10000 vers des Saints Maurice et Constant de Meana. Il y a quelques années, certains de ces textes ont été récupérés et traduits en italien grâce à l’aide de la Comunità Montana et ont été publiés grâce au travail méticuleux du Centro Culturale Diocesano de Suse.

Outre à ce matériel mis à disposition par les chercheurs, il y a encore aujourd’hui certains manuscrits qui ont été retrouvés récemment et qui n’ont pas encore fait l’objet d’études sérieuses et approfondies. Un de ces derniers est le manuscrit relatif au Mystère de Sainte Agathe de Venaus, de 1764, composé d’une seule journée de 166 pages. A Venaus, ce mystère accompagnait la Représentation Sacrée de la vie de Saint Blaise, autre saint protecteur du village de la Vallée Cenis.

Un autre manuscrit inédit, provient de l’archive privé de Mattie et contient la première journée du martyre des Saints Corneille et Cyprien et de Sainte Salluste. Il est à remarquer que la communauté de Mattie mettait en scène deux Représentations Sacrées, puisque, outre celle à peine mentionnée, y était représenté également le martyre de Sainte Marguerite.

Notre vœu aujourd’hui est que cet énorme patrimoine ne soit pas oublié, mais qu’il puisse entièrement être présenté, étudié, examiné et valorisé comme patrimoine de toute la collectivité vu que c’est dans ce milieu montagnard que ces personnes ont vécu et ont enduré les fatigues quotidiennes. Ils ont trouvé le temps et les ressources pour rendre honneur à Dieu et aux saints, et pour les remercier du peu de choses bonnes dont on disposait autrefois, au milieu de tant de pauvreté.

Que les recherches qui ont été jusqu’à aujourd’hui conduites, puissent être utiles à ceux qui voudront parcourir la voie vers la découverte des anciennes traditions du théâtre sacré en “Briançonnais en-deçà des Monts”.

Bibliographie

G. Giai, Le sacre rappresentazioni nella Valle di Susa dans Segusium n. 45, 2006.

L. Patria, Mystères e sacre rappresentazioni nella valle della Dora Riparia (sec. XVI-XVIII) dans Le théâtre populaire dans les Alpes occidentales, 1999.

A. Van Gennep, Cultes populaires des saints en Savoie, 1973.

AA.VV. Teatro religioso e comunità alpine (Acte de la conférence internationale – Suse), 2010.